«Бесформенное содержание само по себе не существует, не имеет веса» [160] , – отметил у себя в записной книжке Александр Блок.

«Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, – писал Блок в другом месте, – что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания» [161] .

Вот этим «опытным глазом», «путем изучения форм» проникающим до «глубины содержания», непременно должен обладать редактор. В этом смысле он и должен быть стилистом.

Маркс и Энгельс, рассматривая вопросы языка и стиля, писали даже не о зависимости, не о связи между мыслью и языком, а о чем-то неизмеримо более тесном, чем самая тесная связь. «Язык есть непосредственная действительность мысли» [162] , – утверждали они.

«Действительность мысли»! Раз это так, то какого же внимания требует от всякого литератора язык и стиль! Они неотторжимы от понятий содержания, идеи: язык – это их непосредственная действительность. Разрыв между стилем или хотя бы одним из элементов стиля и содержанием должен быть внятен редактору, посильное устранение этого разрыва должно быть одной из его главных забот. И чем произведение крупнее, значительнее, чем дороже и ближе редактору идейный замысел писателя, тем более чуток должен быть он к нарушению органической связи между содержанием произведения и его формой. Потому что это нарушение наносит делу писателя непоправимый вред, неизлечимые раны. Потому что этот разрыв грозит самыми тяжелыми последствиями – равнодушием читателя к той идее, ради победы которой автор книги взялся за перо.

Разрыв, разлад между содержанием и формой иногда бывает вызван литературной беспомощностью автора, его неумелостью, и тогда лекарство известно: труд, повышение литературной культуры. Но бывает иначе: автор недостаточно любит, недостаточно глубоко прочувствовал свою мысль, благих намерений у него больше, чем жизненного материала; он включил в работу один лишь рассудок, а рассудка – без воображения, без чувства – для созидательной художественной деятельности недостаточно. К чему приводит работа рассудка без работы воображения, мы уже видели, исследуя природу штампов.

Идея, говорит Плеханов, должна войти «в… плоть и кровь» писателя – только тогда она приобретает художественную мощь. Недаром существует выражение: «это написано кровью». Белинский говорил, что мысль в поэтическом создании – это увлечение идеей. «Если б мы допустили, – писал он о поэте, – что… мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде, или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль да и втискать ее в придуманную же форму?» [163]

«Придумана» ли мысль и «втискана» ли насильственно в форму, или полюблена, выношена, рождена; охвачен ли ею, живет ли ею художник, или только холодно-рассудительно соглашается с ней – это неминуемо скажется на языке и стиле произведения.

«Искусство не допускает к себе… рассудочных идей, – говорил Белинский, – оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть…» [164]

«Они знакомы с идеями, – укоризненно писал Горький о некоторых наших литераторах, – но у них идеи взвешены в пустоте, эмоциональной основы – не имеют» [165] .

Эта «пустота», это «отсутствие эмоциональной основы» неминуемо проступают сквозь стиль. И если стиль художественного произведения выдает равнодушие автора к мыслям, которые он выражает, читатель отплатит ему той же монетой – равнодушием. Мысли, созданные одним рассудком, лишены способности увлекать сердца. Вот отчего редактор должен опасаться рассудочности. А подает ему сигнал о ней стиль.

Перед нами повесть об учительнице. Главная героиня повести, советская учительница, вкладывает много любви и энергии в свой воспитательский труд, и этот труд, во второй половине книги, начинает, по утверждению автора, давать ощутимые результаты. Класс, прежде разобщенный, объединяется в коллектив. Присутствуя на классном собрании, учительница мысленно сделала выводы из своих многочисленных проб, удач и ошибок и, наблюдая, как дружно и разумно обсуждают ребята проступок одного из своих товарищей, пережила, пишет автор, «сама с собой… теплую хорошую минуту» [166] . Автор сообщает читателям, что, сидя на задней парте, учительница испытала «особую, творческую радость» [167] . Выводы из своего опыта учительница действительно делает правильные, рассудком читатель, наверное, вполне согласится с ней, но вот радости ее не разделит… Трудно извлечь радость из сухих, рассудительных строк. А ведь, собственно, для того, чтобы всем сердцем участвовать в горестях и радостях героев, читатель и берется за художественное произведение, за повесть…

«Воспитание – двусторонний процесс, – радуется учительница, – и заключается оно не в пассивном усвоении и механическом выполнении воспитуемым того» [168] и прочее и тому подобное. Весь абзац, в котором изложены правильные, ценные мысли, пестрит этими «заключается», «состоит в том», «выполнение воспитуемым», «вызвать в воспитуемом»… Нет, радости, «эмоциональной основы» рассуждения учительницы лишены, об этом свидетельствует стиль отрывка; об этом говорит уже одно превращение детей, живых и разных, в абстрактных «воспитуемых»…

«Главное в ходе воспитания состоит в том, – размышляет учительница далее, – чтобы вызвать в воспитуемом ответную волну собственных усилий» [169] . Мысль эта совершенно верна, и, перефразируя ее, можно сказать, что главное в работе писателя состоит в том, чтобы вызвать в читателе ответную волну мыслей и чувств, а вызвать ее, говоря лишь языком рассудка, невозможно. Сколько ни уверяй, что минута была теплая, стиль абзаца, посвященного этой теплой минуте, синтаксисом своим и лексикой выдает холод, а не тепло. «Опытный глаз», видящий «душу по стилю», сразу разглядит лед, а не пламень. Читатель, может быть, и не отдаст себе отчета в причине, но наверняка останется к этой странице холодным.