«…Своеобразие рисунка рождается не из… копирования находимых в природе форм, – пишет французский живописец Матисс, – и не из терпеливого накапливания тонко подмеченных мелочей, а скорее из глубокого чувства, с которым художник относится к избранному им объекту, направляя на него все свое внимание и проникая в его сущность» [276] .

Да, так и в литературе: терпеливо накопленные, тонко подмеченные мелочи обогащают восприятие читателя лишь в том случае, если они вызваны к жизни, подняты на поверхность чувством и вся сила чувства служит познанию избранного художником объекта. Белые голуби и добрые извозчики, которых видит упоенный любовью Левин, не зря врываются в эту полную счастья главу: Толстой смотрит на них из глубины сердца Левина и туда – внутрь, вглубь! – ведут они читателя; фамилия куафера – Тютькин, – которую Анна читает на вывеске в последний час своей жизни, не зря отзывается издевательством, уродством: Анна оглушена уродством мира и ко всякому уродству особенно чутка отвернувшаяся от мира душа. Это детали работающие, а не праздные. «Все, что не приносит пользы картине, уже тем самым вредно… – пишет Матисс, – всякая излишняя деталь займет в восприятии зрителя место другой, существенной, детали» [277] .

Работая над повестью, редактор предложил автору поискать эти существенные детали, тем самым снова и снова возвращая его воображение и чувство к основанию замысла. Ведь только те детали можно назвать существенными, которые диктуются существом книги, мыслью, на которую направлена вся сила авторских чувств. И каждая такая деталь, родившись, неизбежно вытесняет ненужные, как та единственная звезда, которая, засветившись в небе, вытеснила плотные тучи и блестящую поверхность луны. «Главное, разумеется, в расположении частей относительно фокуса, – говорит Лев Толстой, – и когда правильно расположено, все ненужное, лишнее само собой отпадает и все выигрывает в огромных степенях» [278] .

Определение и укрепление этого центра, или, по толстовской терминологии, «фокуса», – первая задача редактора и автора, когда возникает необходимость сократить страницу, главу или часть. Для того чтобы понять, какая деталь существенна, а какая нет, надо прикоснуться к основе замысла, к задушевной идее автора.

…В середине повести начиналась война. Грозная весть настигла и потрясла всех героев книги: и тех, кто, как старый большевик Михайленко, и прежде сознавал неизбежность войны и готов был принять ее на свои плечи; и тех, кто, как Христина (Славкина соседка, женщина щедрой души, но легкомысленная, по-детски бездумная), был уверен, что война где-то там, далеко и их не коснется. Для всех – и для детей и для взрослых – с этой минуты начиналась новая, незнакомая жизнь. Каждая душа мужала по-своему: рост, мужание, закалка душ – вот тема второй части.

Осада! В изображении этой черной поры, занимавшем изрядную часть книги, было в первом варианте ее самое уязвимое место. Подробности разъедали ее. Автор накопил множество деталей, характерных для быта осажденного города. Четко были изображены коптилки, гаснущие каждую минуту, и карточки с отрезанными талонами в замерзшей детской руке, и грохот бомб, и звук мотора вражеского самолета.

С точностью и состраданием изображены были бедствия осажденных и их самоотверженная забота друг о друге. Но образ сражающегося, сопротивляющегося города не вполне удался автору: подробности тылового быта заслоняли его. Город не столько сражался, сколько терпел бедствие. Не то что бы в тексте не было сцен, изображающих оборону и подготовку к решительному сражению. Нет, они были. Люди гасили зажигалки на крышах домов и рыли противотанковые рвы в окрестностях. Но сцены эти, изобилующие деталями обороны, не были освещены изнутри светом разбуженного народного гнева. Военные главы необходимо было переработать, найдя вместо изобильных «существенные подробности». Существенные для возмужания душ. Какова задача этой части? «О том, как зреет гнев в сердцах» – вот о чем она должна рассказать, вот где ее существо. Редактор был уверен, что, обогащенная подробностями, которые рождены сущностью замысла, военная часть станет не длинней, а короче, что краткость явится косвенным результатом правильно найденного ударения.

«Сражающийся город, – сказал редактор автору, – заслонен здесь городом бедствующим. Подробностей быта много, подробностей обороны тоже, а мужания душ, закалки гневом – нет».

Автор начал было вычеркивать подробности быта; но это не решало дела: от этого новый центр, новый «фокус» не возникал. Нужно было добиться того, чтобы жажда победы на глазах у читателей разгоралась в каждой душе. Не только в душах таких людей, как Михайленко, прошедших революционную школу, но и таких, как Христина. Поначалу нехотя отправляется она копать рвы: ей кажется, что враг еще где-то далеко, да и не ее это забота – муж в армии с первого дня, а ей поспеть бы за мальчишкой приглядеть и за домом. Она едет туда, куда ее посылают, но едет, опаздывая, отбившись от соседей. С точными подробностями описана была автором ее дорога за город и труд людей, копающих рвы: блеск лопат под солнцем, комья осыпающейся земли, согнутые спины… Они, эти подробности, создавали картину труда, физического движения, но не создавали картины того движения душевного, которое заставило Христину вдруг озлиться на врага до бешенства, до тесноты в груди, и начать работать самозабвенно, так, словно и она вместе с этой развороченной землей испытывала боль от воронок. Лопата вспыхивала на солнце весьма достоверно, однако вспышки эти не разжигали основную мысль части. «Существенных подробностей», которые показали бы, почему так поднялась температура Христининого гнева, у автора не было.

«Моя "система" существует не для тех случаев, когда все понятно актеру само собой, – говорил Станиславский. – Тогда ему не нужны никакие "системы", а надо довериться своей интуиции. Но если чувство но откликается сразу, нужно знать приемы для его возбуждения» [279] .

Уже в первом варианте повесть была искренней, правдивой и сильной. Вялыми были только отдельные ее места. Но нельзя было допустить, чтобы холодом, вялостью страдали хотя бы некоторые из глав, существенных для основного идейного замысла. Надо было добиться того, чтобы автор нашел краски для любви и ненависти – чувств, опаливших каждую душу. А для этого надо было напомнить эти чувства душе самого автора.

«…Чувства по приказу не приходят, – говорит Станиславский. – Никакими усилиями сознательной воли нельзя пробудить их в себе непосредственно… Однако наблюдение над природой творчески одаренных людей все же открывает нам путь к овладению чувствами… Путь этот лежит через деятельность воображения, которое в гораздо большей степени поддается воздействию нашего сознания. Нельзя непосредственно воздействовать на чувства, но можно расшевелить в себе в нужном направлении творческую фантазию, а фантазия… будоражит нашу аффективную память и, выманивая из скрытых за пределами сознания складов ее элементы когда-то испытанных чувств, по-новому организует их в соответствии с возникающими в нас образами»2.

Эти выводы, к которым пришел опытный режиссер, работая с актерами, совершенно совпадают с писательским опытом. И редактор, чтобы помочь писателю «выманить» из складов его памяти чувства, пригодные для образа Христины, попробовал расшевелить его творческую фантазию с помощью собственных воспоминаний. Ведь в сердце каждого пережившего войну она повернула свой нож по-своему.

«Поразило меня в один из первых месяцев, – припомнил редактор, – название русской деревни, написанное немецкими буквами. Немцы захватили деревню и для собственных надобностей поставили там эту дощечку. Мелочь эта – такая ничтожная сравнительно со всеми злодействами – с неожиданной силой пронзила мне душу. Старый друг привез мне с фронта дощечку, на которой по-немецки черной краской было выведено: "Kaschtschejewo" (Кащеево). И эти sch и tsch, изображающие русское "щ", это чужеродное написание русского слова, привело меня в бешенство, как насилие, совершенное на моих глазах».