Шкловский Виктор Борисович
Шрифт:
Мы не понимаем до конца Данте, когда нам не хватает, хотя бы приблизительных, знаний геральдики.
Описанием рисунков геральдики, точнее — пользованием их кодом, их сигналами Данте наполняет 17-ю песнь «Ада» и 27-ю песнь.
В разговоре 8-й песни «Чистилища» Висконти, жалуясь на свою судьбу, говорит об эмблемах рода пизанских Висконти и Висконти миланских.
В 16-й песне «Рая», говоря о судьбе Флоренции, Данте пользуется в течение четырех терцин описанием древних гербов.
Геральдика входит в «Божественную комедию» как смысловой элемент, как подсобная система сигналов.
Данте жил не только во время появления нового литературного стиля, но и в эпоху перелома итальянской живописи; он был другом и советчиком живописцев и пользовался не только материалом слова, но и образами и символами живописи.
Описание зверей, влекущих за собой колесницу Беатриче, не только цитирование Иезекииля, но и связано так же, как и описание одежд женщин, принимающих участие в сцене, с христианской символикой.
Образы же пророчества Иезекииля являются, вероятно, цитацией древних изваяний «Земли Халдейской» (гл. I). Еще ближе образы «Рая» «Божественной комедии» связаны, вероятно, с росписью итальянских соборов.
Фрески не существуют сами по себе, а рассчитаны на последовательность рассматривания — архитектура руководит восприятием мотивов живописного сюжета, определяя и значение элементов, и порядок их сопоставления.
Не только космогонические представления, но и архитектурные представления изображены в разделе «Рай», 14-я песнь начата так:
В округлой чаше от каймы к средине Спешит вода иль изнутри к кайме, Смущенная извне иль в сердцевине…Цветные, друг друга повторяющие радуги и это описание напоминают нам о церковных куполах.
Связь поэзии и прозы с живописью — явление не только искусства Италии. Член-корреспондент Академии наук Д. С. Лихачев на материале русских «Житий святых» блистательно показал, как символика фрески переносилась на символику словесного описания, причем зрительный образ оставался ведущим.
В стихотворении Пушкина «Пророк» появляется ангел Иезекииля: это ангел вдохновенья; он пересекает путь поэта, изменяя сущность восприятия, возвращая поэту мир в новом видении, в новом слушании и потому в новом понимании.
Невнятность метафор, неполное их завершение в современной прозе и кино связаны с ведущим значением эпизода, с многократным и нарочито многозначным его сопоставлением. Ступени сравнений, ступени ассоциаций как бы заменяют связь событий.
Сюжет с завязкой и разрешением сейчас не является главным в построении произведения.
«Сладкая жизнь» Феллини сталкивает самые разнообразные пласты Италии. Столкновения темны и невнятны.
Ключевой образ дан в начале: древнее изваяние Христа с распростертыми руками пролетает, транспортируемое вертолетом, над городом.
Женщины, которых пророк называл блудницами, загорают на крышах высотных зданий, распростертые руки изваяния, неподвижные и лишенные воли, проходят над ними не благословляющей тенью.
Лестницы, идущие вокруг куполов, заброшенные залы замков, улицы смешаны вместе. Люди ищут сладости жизни.
О сладости нового стиля, о новом вкусе мироздания, о преодолении аскетизма писали современники Данте, но ныне слово «сладость» стало иронией.
Небо грозно исполосовано прожекторами, как были исполосованы ступени ада серными вспышками.
Профессор, влюбленный в жизнь, решается убить своих детей, чтобы избавить их от страха перед этим сладостным миром.
«Восемь с половиной» продолжает страх предыдущей ленты. Конца в ней нет, название иронично, как выражение «ни два ни полтора».
Ключевым образом в этом фильме является сцена, когда из копоти подземного туннеля для автомобилей человек вырывается в небо, а друзья ловят его и на канате тащат обратно к земле.
«Сладкая жизнь» кончалась странным и скорбным образом чудовища, отхаркнутого морем.
Мир «Восьми с половиной» многократен и страшен целиком.
Любовь стала игрою, заказанной и неинтересной, мир, окружающий художника, как будто весь им построен и весь пародиен.
Картина снята о том, как человек не может построить сюжет и не может развязаться с миром.
Он новый Ной, но без ковчега и без Арарата.
В гибнущем мире кинорежиссер строит великую ракету для того, чтобы уйти в пространства вселенной, но это только макет ракеты. Вселенная недостигаема, потому что здесь, в ленте, она непостижима.