Параллель в поведении двух воспитателей проведена последовательно, и перед развязкой мистер Олверти получает два письма от обоих воспитателей, причем оба пишут на одну тему — о характере Джонса.

У Филдинга риторический анализ сохранен как дело второстепенных и условных героев.

Таким образом, в романе поведение Тома Джонса все время осмысливается с точки зрения двух моралей, причем автор отвергает обе, более отрицательно относясь к морали богослова; сам он защищает не мораль риторов, а свою, томджонсовскую, естественную мораль.

Буржуазная революция придвигалась. Она еще не прошла и не оставила разочарования. Будущее казалось привлекательным и радикально отличающимся от лжи сегодняшнего дня.

Может быть, удача в показе главного героя у Филдинга основана на том, что Филдинг верит в возможность победы героя.

Время лицемерия и компромиссов еще не наступило. Стерн ближе к разочарованию в идеалах французской буржуазной революции, чем Филдинг, — задорнее его.

Тома Джонса считают сыном крестьянки Дженни, случайно получившей образование, и ее учителя Партриджа.

Про Партриджа мы уже говорили; сам Партридж знает, что он не отец Тома, и так как он получает от кого-то пенсию (мы узнаем потом, что помощь шла как вознаграждение за несправедливое обвинение от истинной матери Джонса), то думает, что ему платит мистер Олверти, которого считает истинным отцом Джонса.

Типичный роман приключений осложнен элементами романа тайн.

Чей сын Джонс — не говорится, делаются только намеки, что когда младенца подкинули Олверти, то сестра Олверти (истинная мать Джонса) отнеслась к подкидышу снисходительно, найдя его милым.

Истинная разгадка подготовляется, но все время остается как бы за порогом сознания: сперва выясняется, что Партридж ни при чем.

В дороге изгнанный Джонс спасает уже не очень молодую, но хорошо сложенную женщину, которую хочет убить один проходимец. Джонс, который красив, как Адонис, и силен, как Геркулес, бездумно и легкомысленно сходится с женщиной.

В результате оказывается, что женщина, называющая себя госпожой Вотерс, на самом деле Дженни, изгнанная когда-то из имения Олверти за мнимое прелюбодеяние.

К концу романа герой арестован и с ужасом узнает от Партриджа, встретившегося с Дженни, что он будто бы совершил грех Эдипа — сошелся с родной матерью.

Старое, античное узнавание встает перед нами во всей своей грозной традиционности как непредотвратимая случайность.

В механизме романа эта угроза кровосмешения служит для создания неожиданности открытия истины.

Узнавание, очень традиционное, скрыто ходом, подготовляющим ошибку; при разгадывании ее, следуя за традицией романа ужасов, предугадывают не ту тайну. Неожиданно получив удачливую развязку (счастливый конец), читатель не имеет времени сомневаться и протестовать, так как он только что пережил ужас всех действующих лиц перед эдиповской развязкой.

Об этом стоит напомнить подробнее для того, чтобы яснее понять многое в работе английских романистов, знакомых с античной теорией.

Узнавание беспрерывно использовалось в драматургии и оттуда входило в роман.

Аристотель рассматривал «узнавание» в XI главе «Поэтики» не изолированно, а вместе с «перипетиями».

Перипетиями он называл перемену «…происходящего к противоположному…».

Узнавание, изменяющее и переосмысливающее положение человека, поворачивало ход события.

Эдип оказывался сыном своей жены Иокасты и убийцей своего отца и ее первого мужа Лайя.

Узнавание у Софокла происходит через вестника, одновременно являясь «перипетией».

В «Царе Эдипе» «…вестник, пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного…»[19].

В этом месте полезно попытаться выяснить разницу между событийным рядом и сюжетным рядом в произведениях.

Теория сюжета и до сих пор во много раз слабее теории стиха. Событийный ряд отождествляют с сюжетным содержанием произведения. Героя судят только по законам уголовного и гражданского кодекса.

В ранних своих работах я называл событийный ряд «фабулой», а композиционный ряд — сюжетом. Попытка разделения была произведена, по оба термина приводили нас к мысли о чем-то существующем только в искусстве.

Представление о самом явлении или событии, существующих до данного произведения, отсутствовало.

Но и при написании трагедий, основанных на мифе, миф был как бы той действительностью, на которой вырастало новое искусство.

Композиция трагедии Софокла состоит в перипетиях, основанных на узнавании. Зритель знал событийный ряд, но следил за тем, как узнавание Эдипом и Иокастой отдельных звеньев событий все время изменяет их взаимоотношения.