Это развязки-цитаты, но они следуют за романами, полными жизни.

В романах Диккенса второстепенные герои необыкновенно жизненны, а главные герои условны. Это относится и к «Оливеру Твисту» и к «Дэвиду Копперфилду» и не относится, конечно, к Пиквику. Сатирические и юмористические герои оказываются полными жизни.

Флоренс и Уолтер сами по себе — общие места, и любовь их чрезвычайно не реальна. Уолтер существует для того, чтобы появиться, исчезнуть и вернуться для условно счастливого конца. Реален неудачник Туте.

Над своим последним романом «Тайна Эдвина Друда» Диккенс работал вместе с Коллинзом. Множественность следов, противоречивость разгадок становится как бы содержанием романа. Перипетии и острота фабулы заменяют сюжет как предмет повествования. Сюжет, как реальность, тает.

Романы Коллинза вообще интересны с точки зрения анализа созревания детективного романа. В романе Коллинза «Женщина в белом» описана гробница, но в результате оказывается, что в могиле лежит не та женщина, имя которой написано на могильной плите, а ее сводная сестра, а та женщина спрятана в сумасшедшем доме.

Мертвые воскресают под чужим именем. Весь роман занят поиском, но ищут нечто не существующее, явно вымышленное.

Диккенс не только великий путешественник по миру, еще не изображенному, но и человек, укрывающийся иногда в тихую гавань топов, в гавань утопий, так как слово «утопия» значит место, которое не существует.

Детективные романы, которые сейчас многие читают, в технике своей восходят и к романам Диккенса. В этих романах любование неожиданностью раскрытия условного материала является главным содержанием произведения.

В дальнейшем своем развитии такая игра приводит к полной условности: условны места преступления, таинственные брошенные дома, условны герои — фанатики иностранцы, условны благополучные концы.

Между тем вещи читаются с захватывающим интересом. Я видел румянец на щеках читателей детективных романов, их захватывала полуреальность, осложненная традиционными сюжетными ходами. Реальность состоит в том, что злодеи, отравители, шпионы, сумасшедшие существуют на самом деле. Условность в том, что разгадывание дается при помощи рассматривания улик и набрасывания предварительных схем разгадок. Таким ложным разгадчиком у Конан Дойла был доктор Ватсон — благоразумный человек, который всегда ошибался. Сам Шерлок Холмс собирал дощечки улик по-новому.

Такие романы в процессе их творчества можно сравнить с процессом создания кроссвордов.

Даются указания на значение слова, но у каждого слова есть синонимы; идут ограничения значения слов путем указания количества букв в слове, что делается клетками кроссворда. Оказывается, что не все синонимы годятся. Дальше идет новое ограничение: разные слова должны пересекаться на одних и тех же знаках-буквах.

Структура кроссворда похожа на структуру детективного романа.

Сюжет-кроссворд является условностью, даваемой почти в чистом виде; в то же время это конец традиционного сюжета. Важна только смена построений, смена разгадок, только очень маленький кусок условного материала находится в сфере напряженного внимания читателя. Все остальное выключено.

Любители детективных романов передают эти книги из рук в руки, но грубой неделикатностью считается при этом рассказать о развязке книги, даваемой для прочтения.

Такие вещи умирают, если известен их ключ — ключ от пустых комнат.

Детективный роман выделился в самостоятельную область. Реалистический роман имеет тоже повторяющиеся подробности, но его жанровые образования не столько ложны, сколько преувеличенно часты.

Меняется жизнь, старые пути приводят в тупики, изменяются коллизии, происходит изменение способа познания действительности, изменяются жанры, которые при расцвете своем моделируют процесс живой жизни.

На Западе при исчерпанности традиционного романа говорят, что роман умер и что появился «антироман».

Но искусство развивается, неизбежно проходя через стадии самоотрицания. Жанр развивается как антижанр. «Дон Кихот» был антироманом не только как пародия, но м как произведение с другими задачами анализа. Сознательным антироманом был роман Стерна. Отрицались все элементы старого романа, и в то же время «Тристрам Шенди» был новым романом.

Философ Дени Дидро хорошо знал Стерна. Он написал много литературных произведений, из них я остановлюсь сейчас на романе-диалоге, который назывался «Жак-фаталист и его хозяин».

Здесь структура старого романа нарушалась с самого начала; не было даже введения; герои даже не имели фамилий. Вещь начиналась так: «Как они встретились?» — Случайно, как все люди. — «Как их звали?» — Вам что за дело! — «Откуда они пришли?» — Из ближайшего места».

Произведение основано на отрицании старых романных структур. Жанр даже не называется; идет последовательное отрицание его общих мест, отрицаются приключения и их связи.

«Правдивость, прежде всего правдивость», — восклицает автор, очень непочтительно вспоминая о современных ему романах. Он не боится того, что правдивость может оказаться холодной, обыденной и плоской.