Наверное, первой в Звенигородском чине Андрей написал эту икону — основание, средоточие деисуса, смысловой его центр. Еще не просохли в теплом дуновении летних дней ее краски, а ученики-подмастерья уже приготовили доски для других икон, большие, с глубокими пологими ковчегами. Знали ученики безмерную ценность образов, которые вскоре воплотит на их глазах старец изограф. И в своем труде, казалось бы, невеликом, старались быть достойными его помощниками. Тщательно выбирали дерево, стойкое, выдержанное. Редкой красоты, вытканную «елочкой» ткань положили они паволокой. Тонкий, отполированный, как мрамор, левкас — тоже их вклад в работу чтимого мастера. Они, видимо, любили своего дружинного старца Андрея. Не будь этой слаженности в дружине, окажись хоть немного более хрупким левкас, тресни небрежно подобранная доска — и нам, быть может, никогда не привелось бы увидеть ни «Спаса», ни «Апостола Павла», ни «Архангела Михаила».

Пока шла без торопливости и укоснения мерная эта, слаженная работа, на сверкающей белой поверхности подготовленных для живописи досок уже виделись Рублеву гибкие очертания склоненных в молении фигур.

В свой черед написана была икона Богоматери. Наверное, кроткой и нежной, с долгой, тихой материнской думой в слегка опущенных и вместе широко распахнутых глазах изобразил ее Андрей. Может быть, походила она в чем-то на любящую и ласковую Марию на иконе «Донской Богоматери», только была по настроению безмерней, отрешенней. Никто и никогда не сможет сказать, какой получилась эта икона, равно как только в воображении может предстать перед нами образ звенигородского Иоанна Предтечи. Но они были, и в жизни Андрея отпечатлелись жарким следом труда и вдохновенья.

После создания этих двух икон, для нас навсегда исчезнувших, наступил однажды, в то же лето, срок писать вестников иного, небесного мира — архангелов Михаила и Гавриила. Можно представить теперь, каким неожиданным и вместе с тем заветно близким увиделся рублевский Михаил тем нескольким его сотоварищам по художеству и монахам-ценителям, которые были первыми созерцателями этой иконы. Видевшим росписи владимирского Успенского собора он должен был напомнить светлого, нежного ангела, стоящего позади апостола Симона.

Грозный воевода небесных сил, победитель зла и самого сатаны, которого он низвергнул в бездонные пропасти ада, Михаил издавна изображался в виде сурового крылатого вестника в доспехах воина и с оружием в руках — копьем или мечом. Крылатая его фигура, вылитая из меди или серебра, украшала на устрашение врагов воинские шлемы. Чтили его как покровителя православного воинства, сражающегося за правое дело. Суровость и строгость придавали этому образу в сознании людей той поры и представление, что Михаил провожал души умерших в уготованные им обители, творя правду и защищая человеческую душу от темной бесовской силы. Посему и посвящались ему кладбищенские церкви — от затерянного в лесной глуши сельского погоста до великокняжеского Архангельского собора — усыпальницы стольного града.

Кроткий и углубленный в себя русоволосый архангел, с нежно склоненной кудрявой головой, не причастен злу. Борец со злом, он не «приразился» к нему, не уподобился враждебной стихии. «Архистратига небесных воинств» (так называли тогда Михаила) Рублев увидел добрым ангелом-хранителем всего сущего. В этом решении образа — вызревшая, давно ставшая близкой Рублеву мысль: борьба со злом требует величайшей высоты, абсолютной погруженности в добро. Зло страшно не только само по себе, но и тем, что, вызывая необходимость противостоять ему, порождает и в самом добре свой зародыш. И тогда в оболочке правды и под ее знаменем возрождается в ином виде то же самое зло, и «последнее бывает горше первого». Здесь, решая для себя извечный вопрос о добре и зле как о несоизмеримых, несоприкасающихся началах, Рублев как бы основывает традицию, никогда не оскудевавшую в русской культуре будущего. Художником-мыслителем, который несет добытое в своем опыте людям, предстает он и в этом произведении.

Что-то свежее, юное, утреннее пронизывает сам образ архангела, настроение, цвет. Светлое выражение распахнутых глаз, нежность мягко округленного, розоватыми плавями светящегося лица. Упругие волны вьющихся волос, мягкие руки. Небесно-лазоревые и розовые, как заря, одежды, теплое свечение золотистых крыл. Лазоревого цвета повязка, придерживающая волнистые, мягкие волосы, оканчивается развевающимися лентами позади его головы. Они назывались в древнерусском языке «тороками», или «слухами», и обозначали свойство ангелов — достоянное слышание высшей воли, соединенность с вей. Еще один символ усиливает это значение и помогает яснее понять смысл того тонкого, углубленного выражения, которое сообщил лику своего Михаила Рублев. Правая рука архангела молитвенно протянута вперед, а кисть ее едва заметно округлена, как будто в этой руке он держит нечто округлое и совершенно прозрачное, не являющееся преградой для взора. Это очерченное легкой линией «зерцало» — образ постоянного созерцания Христа.

Не только иконописное, но и письменное предание, взаимно проясняя и дополняя друг друга, создали столь часто и по-разному воплощавшийся в искусстве многих народов образ Павла. Страстную силу, не знающую сомнений цельность Савла, который назван был при крещении Павлом, подчеркивали одни художники. Драматическая судьба сначала ярого гонителя христиан, а потом — апостола-проповедника проявлялась подчас в традиционном иконографическом типе у других мастеров. В рублевском Павле нет драмы становления, сложностей пройденного пути. В звенигородской иконе создан идеальный, совершенный образ мыслителя-созерцателя. Всматриваясь в это лицо, в окруженные глубокими тенями глаза, ясно осознаешь, что апостол видит что-то недоступное внешнему, физическому взору. Соединение огромной внутренней мощи и покоя — одна из поразительных особенностей иконы.

Таинственным, чуть холодноватым светом освещены синие, с белыми приплесками и блекло-сиреневые, с серым оттенком одежды. Складки их сложны, не совсем спокойны. Одежды развернуты на плоскости и составляют контраст с почти скульптурными объемами как бы сгорбленной спины, мощной шеи и великолепно вылепленной головы апостола. Деликатная, мягкая лепка лица «Спаса» и прозрачные плави «Архангела» сменяются здесь на иной прием — ясно выраженную пластику. Прозрачность живописной поверхности лица смягчает острые черты, сглаживает их, выделяя внутреннее состояние, мысль.