Характерно, что рационалистическое сознание, особенно распространенное в школьной практике, устойчиво стремится истолковать художественный текст однопланово. От того, что темы сочинений былых времен: «Онегин — типичный представитель дворянского общества» — сменились такими, как «Татьяна, русская душою», общая тенденция «выпрямлять противоречия» и сводить многообразие к однозначности не изменилась. Неоднократно приходилось слышать, что, например, усложнение образа Татьяны противоречием, которое вносят в него строки:

Она по-русски плохо знала

<…>

И выражалася с трудом

На языке своем родном… (VI, 63) —

снижает «воспитательное» значение образа.

Было бы, однако, слишком просто приписать вину школьной практике и свалить все на учителей. Речь должна идти о свойственном искусству противоречии, которое одновременно является его силой и слабостью и не может быть преодолено в принципе, поскольку позволяет художественному тексту оперировать одновременно и собственными, и нарицательными именами.

1 См. наст. изд., с. 37.

Трансформация, которую переживает реальный момент взрыва, будучи пропущен через решетку моделирующего сознания, превращая случайное в закономерное, еще не завершает процесс сознания. В механизм включается память, которая позволяет вновь вернуться к моменту, предшествовавшему взрыву, и еще раз, уже ретроспективно, разыграть весь процесс. Теперь в сознании будет как бы три пласта: момент первичного взрыва, момент его редактирования в механизмах сознания и момент нового удвоения их уже в структуре памяти. Последний пласт представляет собой основу механизма искусства.

Позитивистская философия XIX в., с одной стороны, и гегельянская эстетика, с другой, утвердили в нашем сознании представление об искусстве как отражении действительности. Одновременно разнообразные неоромантические (символистские и декадентские) представления широко распространили взгляд на искусство как на нечто противоположное жизни. Противопоставление это воплощалось в антитезе свободы творчества и рабства действительности. Оба воззрения не могут быть названы ни истинными, ни ложными. Они изолируют и доводят до невозможного в жизни максимума те тенденции, которые в реальном искусстве нераздельно взаимосвязаны.

Искусство воссоздает принципиально новый уровень действительности, который отличается от нее резким увеличением свободы. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Безальтернативное получает альтернативу. Отсюда возрастание этических оценок в искусстве. Искусство, именно благодаря большей свободе, как бы оказывается вне морали. Оно делает возможным не только запрещенное, но и невозможное. Поэтому по отношению к реальности искусство выступает как область свободы. Но само ощущение этой свободы подразумевает наблюдателя, который бросает взгляд на искусство из реальности. Поэтому область искусства всегда включает чувство остраненности. А это неизбежно вводит механизм этической оценки. Сама решительность, с которой эстетика отрицает неизбежность этического прочтения искусства, сама энергия, которая тратится на подобные доказательства, является лучшим подтверждением их незыблемости. Этическое и эстетическое противоположны и неразделимы как два полюса искусства.

Отношение искусства и нравственности повторяет общую судьбу противопоставлений в структуре культуры. Полярные начала осуществляют себя во взаимном конфликте. Каждая из тенденций понимает победу как полное уничтожение своей антитезы. Однако понимаемая таким образом победа представляет собой программу самоубийства, ибо определяется реальностью и бытием ее антитезы.

Резкое возрастание степеней свободы по отношению к реальности делает искусство полюсом экспериментирования. Искусство создает свой мир, который строится как трансформация внехудожественной действительности по закону: «если, то…». Художник сосредоточивает силу искусства в тех сферах жизни, в которых он исследует результаты увеличения свободы. По сути

дела, нет разницы между тем, когда предметом внимания делается возможность нарушить законы семьи, законы общества, законы здравого смысла, законы обычая и традиции или даже законы времени и пространства. Во всех случаях законы, организующие мир, делятся на две группы: изменения невозможные и изменения возможные, но категорически запрещенные (изменения возможные и незапрещенные вообще изменениями в данном случае не считаются, они вводятся как антитеза псевдоизменений подлинным).

Герой Гофмана может вытягиваться до потолка и снова свертываться в клубок, так же как великан в «Коте в сапогах» может превращаться во льва и в мышь. Поэтому для этих героев превращение является поступком. Но эти критерии не действуют для героев Толстого. Оленин не испытывает ограниченности свободы оттого, что лишен превращений, возможных для героев Гофмана, ибо эти изменения не входят в его алфавит. Но то, что та свобода, которая возможна для деда Ерошки или для Лукашки, оказывается невозможной для него, становится трагедией героя.