На высоте, на снеговой, вершине,

Я вырезал стальным клинком сонет.

Проходят дни. Быть может, и доныне

Снега хранят мой одинокий след.

На высоте, где небеса так сини,

Где радостно сияет зимний свет,

Глядело только солнце, как стилет

Чертил мой стих на изумрудной льдине.

И весело мне думать, что поэт

Меня поймет. Пусть никогда в долине

Его толпы не радует привет!

На высоте, где небеса так сини,

Я вырезал в полдневный час сонет

Лишь для того, кто на вершине.

(1901)

В отличие от Иванова Бунин подчеркивает именно вещественность, а потому и случайность, мимолетность запечатленного знака. Это же мы видим и в других стихах Бунина, например, в стихотворении «Могила в скале».

То было в полдень, в Нубии, на Ниле. Пробили вход, затеплили огни — И на полу преддверия, в тени, На голубом и тонком слое пыли, Нашли живой и четкий след ступни. Я, путник, видел это. Я в могилеДышал теплом сухих камней. ОниСокрытое пять тысяч лет хранили. Был некий день, был некий краткий час, Прощальный миг, когда в последний разВздохнул здесь тот, кто узкою стопоюВ атласный прах вдавил свой узкий след. Тот миг воскрес. И на пять тысяч летУмножил жизнь, мне данную судьбою.

(1909)

Здесь опять-таки открывается временная перспектива печати в обе стороны — в прошлое и будущее, опять возникает слово «след». Конечно, это перекликается со стихотворением Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана», 1841), где тоже совершается круг времен. Но у Бунина воображение не теряет связь с реальностью. Скорее, оно возвращает лирического героя к почти вещественному переживанию истории, то есть истории как вещества. И в этом глубокий смысл понятия печати у Вячеслава Иванова и потенциально у других религиозных философов. Это понятие («печати») связывает символ с историей, с вещественной жизнью. Это не искусство или коммуникация, а просто утверждение возможности этого посредничества через образ или через слово.

Самые интересным примеры, может быть, есть у Мандельштама в поэме «Нашедший подкову» и других произведениях. Но это очень сложные тексты, и сейчас я об этом говорить не буду, а вернусь к Вячеславу Иванову. Он был, пожалуй, самым выспренним из символистов: в его произведениях поистине, как пишет Мандельштам, «воздух дрожит от сравнений и земля гудит метафорой». Но именно здесь можно обнаружить ростки существенно нового понятия символа как вещественного следа откровения во времени, как вещественного следа времени как такового.

В свете вышесказанного можно предложить более положительное истолкование взгляда Иванова на современные технологии создания и воспроизведения художественных образов (это относится и к Флоренскому, о чем я говорил здесь в прошлый раз). Одно из немногочисленных упоминаний кино у Иванова мы находим в стихотворении из сборника «Свет вечерний».

Так, вся на полосе подвижнойОтпечатлелась жизнь мояПрямой уликой, необлыжнойМной сыгранного жития.

Но на себя, на лицедея, Взглянуть разок из темноты, Вмешаться в действие не смея, Полюбопытствовал бы ты?

Аль жутко?.. А гляди, в началеМытарств и демонских расправНас ожидает в темной залеЗагробный кинематограф.

[Вяч. И. Иванов. «Свет вечерний. VII. Римский дневник. Май». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 609–610.]

По наблюдению моего коллеги Юрия Цивьяна, стихотворение намекает на отрицательное отношение Иванова к кинообразу, как царству теней. При этом поэт признает, что на пленке непосредственно запечатлена его жизнь, и что недостатки изображения восходят не к изобразительной технике кино, а к изображаемому оригиналу, то есть — к нему. Кинообраз, все-таки, указывает ему на возможность другой жизни. Здесь Иванов понимает кино не как проекцию, а как запечатление реальности. Можно провести параллель между этим (правда, фрагментарным) представлением Вяч. Иванова и теорией кино как «запечатленного времени» у Андрея Тарковского.

В заключение отмечу, каким образом кино Андрея Тарковского заставило меня переосмыслить понятие символа в эстетике и антропологии Вяч. Иванова. Если вы помните, в фильме «Зеркало» в один момент таинственная посетительница внезапно исчезает, оставляя за собой лишь кружок конденсации от чашки горячего чая. Во всей этой сцене много необъясненного и необъяснимого. Однако таинственнее всего вещественный отпечаток, оставшийся от сверхъестественного видения и наполняющий бытовую обстановку таинственной значительностью и потенциальностью.

Неслучайно, эта сцена начинается с того, что Наталья, жена героя, роняет монеты из своей сумки. Подбирая их и ощупывая, ее сын Игнат ощущает электрический ток. Возможно, что это ток времени, текущий через эти отпечатки истории. Как раз после этой сцены и возникает видение таинственной посетительницы, которое заставляет Игната читать письмо Пушкина к Чадаеву о смысле русской истории.

Монеты также появляются на гране яви и сна в фильмах А. Тарковского «Солярис», «Сталкер», «Жертвоприношение». В «Солярисе» это советские монеты и купюры, в «Сталкере» это довоенные эстонские монеты. В обоих случаях монеты являются почти единственными явными следами исторической действительности, вводящими материальный след истории в фантастическое время этих фильмов. В «Солярисе» история также запечатлена в посмертной маске Пушкина, висящей на стене библиотеки на космическом корабле. Таким образом, монеты в фильмах Тарковского иллюстрируют его концепцию кино как запечатленного времени. Так же, как в этих монетах с их воздействием на героя, столкновение различных временных плоскостей в образах Тарковского воспроизводит время как стихию с характерным зарядом, с силой сопротивления, то есть почти как вещество. Запечатленное время — это время, обремененное смыслом.