Каждая встреча с живым опытом — это проверка всяких теоретических позиций, и в данном случае для нас это очередное испытание. Перед нами будет некий художественный опыт, и сумеем ли мы его осмыслить в рамках этой позиции? Сумеем ли мы понять что-то, что разрабатывается в рамках этого художественного направления? Действительно ли этот опыт может быть понят как культивация некоего личностного типа, некоторых субъектных конструкций и т. д. художественными средствами? Или здесь есть попытка предложить творчество субъектности ab ovo? Такие претензии у самих художников, как мы знаем из истории, возникали. У художника всегда есть тенденция не признавать себя лишь культивирующей инстанцией при чем-то, что полагает основу субъектности. Художники всегда были не против считать, что они-то все ab ovo и полагают в человеке и о человеке. Это такая старинная дилемма. В плане этой дилеммы тоже будет интересно посмотреть на то, что нам сегодня будет представлено. А теперь я предоставляю слово Анатолию Жигалову.

Жигалов А.: Начну с того, что скажу несколько слов о Тотарте, о его возникновении и о его практике. Мы с Натальей Абалаковой до конца 1970-х годов работали как самостоятельные художники. К концу 1970-х годов у нас складывается некая потребность в выходе из традиционного языка живописи в живое пространство жеста. То, что Сергей Сергеевич сказал о претензии художников начинать все с начала, это, разумеется, присутствует и является пафосом любого художественного действия. Посему и сложилась концепция Тотарта — тотального художественного действия. К концу 70-х годов мы стали разрабатывать проект исследования существа искусства применительно к жизни. Через некоторое время это было названо Тотартом. Т. е. в основе присутствует понятие тотальности. Тотальность изначально подразумевала тоталитарные условия нашей действительности, в дальнейшем тотальность мы рассматриваем как таковую. Это тотальность, которая присутствует в любом человеческом сообществе. Задача же Тотарта состоит в том, чтобы создавать некие ситуации, напряженная тотальность которых ставит зрителя перед необходимостью совершения выбора.

Вкратце можно это объяснить так: тотальность создается за счет предельной экспансии жеста и создания ситуации. Либо она предъявляет такое обстоятельство здесь и сейчас, которое не может оставить зрителя безучастным. Внутренний выбор совершается неизбежно. Особенность Тотарта состоит в том, что здесь происходит работа вдвоем. Мужское и женское начало вступает в обмен энергиями и создает особое напряжение. Мужчина и женщина — авторы, и вместе с тем — целостная система, выступающая против зрителя. Художники вдвоем могут себя ставить в положение делающих вызов по отношению к зрителям, могут быть объектами вполне агрессивной реакции зрителей. Такое случается часто. Мы входим в систему перформанса, т. е. сценарно или импровизационно создаваемых жестовых ситуаций. Художники являются основным материалом, и конструкцией, и композицией. Они сами являются объектами и субъектами действия. Они предлагают свои тела в качестве материала для образа, который в совокупности создается в ходе действия.

Специфика такой работы состоит и в том, что действие происходит здесь и сейчас, оно неповторимо. Здесь есть некоторый парадокс. С одной стороны, «здесьность» и «сейчасность» — это принципиально антитеатр. Т. е. театр как повторяемость некоего сценария, зафиксированного в тексте и воспроизводимого актерами с тем или иным вариативным подходом режиссера, не имеет ничего общего с Тотартом. И, вместе с тем, поскольку жест тела банален и ординарен, сама его повторяемость вводит в пространство ритуала. Т. е. это ритуал без первичного сакрального текста, и это пространство профанное. Здесь нет и не может быть сакрального, потому что художник не претендует на воспроизведение. Т. е. это ни в коем случае не духовная практика. Она развивается в рамках все основных тенденций западного и российского искусства, прерванного у нас на длительный период. Здесь есть еще конвенции, которые позволяют рассматривать это в рамках истории искусства и эстетики и прочих не объективных данных об искусстве. Из того, что нам интересно, следует упомянуть о невольном прикасании или странном воспроизведении архетипических модусов поведения в этой системе банальных жестов, выделенных из банальности. Впервые Марсель Душан, выставив производственный предмет в галерейном пространстве, резко выделил его из функционального назначения и превратил в эстетический объект. Здесь не предметность, а жест выделен из ординарного банального пространства. Необычное как факт искусства обретает совершенно другое измерение. Это измерение ближе всего ритуалу, и возникают некоторые невольные отсылки к архетипическим моделям и структурам.

Абалакова Н.: Я бы хотела сразу возразить. Мне кажется, что современный художник ничего не изобретает. Более того, он черпает свои методы в некоем архиве культуры. Он мне представляется таким образом: «на развалившехся стенах города было написано слово «бесчеловечность». Я смотрю перед собой. Простирается нечто бесконечное беспредельное и беспросветное. Ее черепки-скрижали не принадлежат ни земле, ни небу, в чем их постоянство. Посуда, битая посуда Они, словно мой восхищенный ум после «глотка горячего зеленого чая», становятся столь же бесконечно беспросветными и простираются…». Вот так я себе представляю всемирный архив культуры. И художник занимается пластами, системными и семиотическими связями и находится между ними. Его восхищенный ум (я это говорю иронически) в пространстве культуры может создать некоторую собственную модель, которая, может быть, отчасти отражает модель универсальную.

Хоружий С.С.: Это две разные схемы мироздания. Был обозначен абсолютно другой контекст.

Жигалов А.: Встает проблема, может ли современное искусство, заявившее о своей автономности, о своем выходе из религиозного канона, прикасаться вторгаться в проблему трансцендентного. Скажем, наш хороший друг покойный чешский искусствовед Индрик Холупецкий, замечательный современный исследователь искусства писавший о Марселе Душане, в своей статье, которая примерно так и называлась «Искусство и трансцендентное», высказывал такой тезис. Поскольку религиозное в своем проявлении и в традиции сдало позиции и в современной культуре отступает под напором автономизированных практик человека, искусство как таковое берет на себя необходимые поиски трансцендентного. Сейчас это звучит довольно романтично, но в принципе начало XX в. действительно было отмечено мощным прорывом современного искусства в зоны, которые можно назвать претендующими на приближение к высказыванию о пространстве трансцендентного. Искусство все более и более заявляло о примате профанного, о попытке выразить невыразимость данности, которая по существу вытесняет все многочисленные духовные практики. Это все очень проблематично. Современное искусство — это беспрерывный поиск в плане расширения языка высказывания за счет всех культурных кодов, но всегда в их опрафанировании.

Я так часто называю это слово, чтобы не было путаницы и не думалось, что художники претендуют на роль духовных практик, но и не перечеркивают возможность духовных поисков. Это часто смешение, смещение, симбиоз, вычитание, прибавление и т. д. Т. е. все позиции здесь возможны. Но важно то, что современное искусство работает в зоне данности, в зоне профанного, во многом игнорируя возможность сакрального. А вот возведение банального на некий пьедестал, что не позволяет говорить уже только о профаном — это проблема. Выделение профанного и введение его в какое-то новое пространство — пространство искусства, делает этот образ особым, вводя его в особое измерение. А вот как это соотносится с духовностью, это уже другой вопрос.

Сейчас мы посмотрим несколько работ. Мы высказали несколько положений, которые довольно противоречивы. Но они говорят о сложности и неординарности самой проблемы современного искусства и его соотношения с традиционными духовными практиками. Мы говорим в данном случае о художнике, который пытается бросить вызов истории, культуре, социальности и в плане некоторого сопротивления, и в плане вопрошания к возможности духовности в современном мире. Т. е. это движение и слева, и справа. Оно охватывает весь спектр возможных высказываний. Если под левым мы понимаем крайне активную социальность в ее протестной форме, то под крайне правой позицией — погружение и манипулирование архетипическими знаками культуры и духовного наследия, но с позиции бунта. Бунт, провокация, неприятие многих установившихся культурных практик — это один из движущих механизмов, задающих движение современного искусства.