Сцены на улице и в банке снимались двумя, а порой и тремя камерами с рук, что подчеркивало документальность происходящего.

«Долгий день уходит в ночь», оператор Борис Кауфман. Многие критики называли фильм «заснятой на пленку пьесой». Естественно, ведь я же использовал текст пьесы О'Нила. И даже уходил в затемнение в конце каждого акта. Я не скрывал театральности происходящего. Но критики не увидели сложной работы камеры, самой сложной – в сравнении с тем, что я делал в других фильмах.

Я горжусь этой работой именно как фильмом. И вот в чем причина: если вы возьмете крупные планы Хепберн, Ричардсона, Робардса и Стокуэлла из первого акта и сравните их на монтажном столе с крупными планами тех же исполнителей в четвертом акте, вы будете потрясены различием. Измученные, изможденные, опустошенные лица в конце не имеют ничего общего с гладкими умиротворенными физиономиями из начала картины. И дело не только в исполнительском мастерстве. Это различие достигнуто с помощью света, смены объективов, позиции камеры и длины дублей. (О монтаже и ремесле художников кино мы поговорим позднее.)

Вначале все было столь же обычным-привычным, как персиковый пирог. И объективы, и свет сгодились бы для какого-нибудь сериала. Первую часть первого акта я снял на натуре солнечным днем, чтобы последующее путешествие в ночь предстало еще более долгим. Я хотел, чтобы свет в начале контрастировал с тьмой финала.

В интерьерах же мы старались осветить каждый персонаж по-разному: Хепберн и Стокуэлла – мягким фронтальным светом, Робардса и Ричардсона – направленным сверху вниз. Затем постепенно свет, направляемый на троих мужчин, становился все более жестким и безжалостным. За исключением того момента, когда в четвертом акте Стокуэлл с Ричардсоном ударяются в лирику, предаваясь воспоминаниям о былом. Подсветка Хепберн же с развитием сюжета становилась все мягче и теплее.

Важную роль играло и положение камеры. Направленная на мужчин, она опускалась с уровня глаз вниз, пока в четвертом акте не оказалась практически на полу. С Хепберн она двигалась в противоположном направлении. Она поднималась все выше и выше, и в предпоследней ее сцене в конце третьего акта я воспользовался краном.

И, разумеется, объективы – все более и более длиннофокусные при съемки Хепберн, утопающей в наркотическом тумане, все более широкоугольные – для мужчин, жизнь которых разваливается на куски.

Как следует из всех приведенных примеров, основополагающим для меня всегда остается драматургический материал. Материал определяет технические приемы. Порой ничего и не нужно делать с камерой – просто снимать. Не менее важно для меня, чтобы все эти сложные детали оставались незаметными. Хорошая операторская работа – отнюдь не череда красивых картинок. Она призвана раскрывать тему фильма в той же степени, в какой это делают актеры или режиссер. Свет, поставленный Свеном Ньюквистом в лентах Ингмара Бергмана, напрямую связан с их содержанием. Поэтому в «Зимнем свете» он так отличается от того, что применен в «Фанни и Александре». В этом-то и заключена подлинная красота операторского мастерства.

Да. Так оно и было. И Данауэй, когда негодовала, была права. Ничто не причиняет актеру большего неудобства (или удобства), чем одежда. Помимо комфорта, костюмы – важный элемент стилистики фильма.

Лорен Бэколл появляется на экране в «Убийстве в Восточном экспрессе» в костюме персикового цвета: юбка до полу и пиджак со шлицей, на голове – шляпка в тон, украшенная пером цапли. А на Жаклин Биссет – голубое шелковое платье-макси, жакет с горностаевым воротником и крошечная шляпка с перьями. Ну ясно же, что Тони Уолтон (создавший костюмы) прекрасно знал, что никто не одевается в дорогу подобным образом. Но реальная одежда в данном случае не имела значения. Мы совершенно не собирались имитировать настоящие дорожные костюмы. Нашей задачей было погрузить зрителя в мир, ему неведомый, воссоздать блеск ушедшей эпохи. Даже начальные титры снимались в соответствии с этой задачей. Я сам отснял сатин, ставший фоном для титров. А Тони выбрал шрифт и кегль букв.

Я уже говорил, что в кино не бывает ничего малозначительного. Для стилистики фильма, его конечного результата помимо операторской работы чрезвычайно важны оформление и костюмы. Тот, кто отвечает за них, в современном кинематографе называется художником-постановщиком. Этот термин возник на ленте «Унесенные ветром», где художником был Уильям Кэмерон Мензис. Он взял в свои руки все, не только декорации и костюмы, но и спецэффекты (пожар Атланты) и даже следил за проявкой пленки. Сегодня художник-постановщик – почетное звание художника-оформителя.

Тони Уолтон совмещал работу художника-постановщика и художника по костюмам на «Убийстве в Восточном экспрессе». В общей сложности мы сделали с ним семь фильмов. Он выдающийся художник.

В «Восточном экспрессе» мы столкнулись с интересной проблемой. Я прежде упоминал о подсветке сзади как о важном элементе создания эффекта роскоши и украшательства. Но для такой подсветки необходимо пространство, а купе поезда – помещение тесное. Тони отправился в Бельгию посмотреть на настоящие вагоны «Вагон-Ли», хранящиеся там. И обнаружил, что не в состоянии сделать ничего столь же роскошного, как эти вагоны. Тогда он размонтировал несколько купе в Бельгии, снял деревянные панели и переправил их в Англию на корабле. Там их укрепили на фанерные каркасы, и они превратились в подвижные задники, свободно перемещающиеся в зависимости от освещения и потребности камеры. Собрав новое купе, Тони принялся за полировку дерева. Вместе с оператором Джеффри Ансуортом они затеяли отполировать его до блеска, чтобы деревянная поверхность отражала свет и давала таким образом подсветку сзади. Может, не столь направленную, как прямое заднее освещение, но вполне достаточную для нашей цели.