В течение девяти месяцев он выступал в Швеции и Западной Германии, пока его жена, Инге, не смогла выехать из страны по подложному паспорту, после чего Тенштедт, надежного заработка ради, занял пост музыкального директора оперного театра в Киле, города, что стоит на берегу Балтийского моря милях в семидесяти от прежнего дома Тенштедта в Шверине. Если не считать достатка, внешне его жизнь почти не переменилась. Пиво, которое он пил, обладало тем же вкусом, он по-прежнему ходил по воскресеньям под парусом и разъезжал на велосипеде вдоль той же самой береговой линии. Существование было приятным, но о честолюбивых замыслах Тенштедту пришлось забыть. «Я думал, что, возможно, меня когда-нибудь пригласят в Мангейм или в Висбаден, — говорил он, — но в Мюнхен или Гамбург — ни в коем случае». Как-то раз он позвонил одному из старших продюсеров «ДГ», чтобы указать на вопиющие ошибки в престижной записи оперы Штрауса, и от него отмахнулись, как от деревенского олуха. Музыкант из Киля — um Gottes willen! [††††††††††††††] — смеет придираться к великому дирижеру. Ну, правда, отец музыканта, возглавлявший вторые скрипки в Галле, когда-то исполнял именно эту музыку под управлением самого композитора.

Затем, в 1974-м, череда событий обратила Тенштедта в самого востребованного дирижера планеты. Все началось с того, что чешский дирижер Карел Анчерл умер от диабета, оставив на руках у Торонтского симфонического множество уже назначенных выступлений. Менеджер оркестра Уолтер Гомбургер вылетел в Европу на прослушивания. Обладавший нюхом на талант, Гомбургер был человеком, который открыл молодого Гленна Гульда и помог продвинуться и Зубину Мета, и Сейдзи Озава. Находясь в Гамбурге, он услышал, что в двух часах езды от города, в Киле, предстоит исполнение Седьмой симфонии Брукнера. Ему хватило этой симфонии, чтобы подрядить Тенштедта для исполнении бетховенского концерта с Ицхаком Перлманом в качестве солиста. На концерт этот Гомбургер, следуя своей интуиции, пригласил одного из ведущих агентов. На следующий день к Тенштедту обратился Бостонский симфонический Озавы. «Чем бы вы хотели дирижировать?» — спросили его. «Вы хотите сказать, что у меня есть выбор?» — удивился он.

Он выбрал Восьмую Брукнера, вызвавшие ненависть Ганслика девяносто минут «кошмарного похмелья», которые мало кому из дирижеров удается довести до конца, не утратив способности к концентрации. Когда Тенштедт пришел на репетицию — первую его репетицию со знаменитым оркестром, — его охватили сомнения в себе. «Я испугался, — признавал он впоследствии. — Музыка — искусство абстрактное. Каждый музыкант рпиходит на репетицию со своим, особым представлением о ней. Гобоист знает, какой темп нужен в первой теме скерцо, вторая флейта тоже это знает. И тут появляется дирижер, которому необходимо соединить в одно целое идеи 100 или 120 индивидуальностей. В провинциальном оркестре это не так уж и сложно. Но для того, чтобы склонить музыкантов высшего класса к мысли о правильности твоей концепции, требуется большое искусство. А для меня это очень трудно. Я-то в верности моей концепции не сомневался, но вовсе не был уверен, что смогу убедить их».

Он бросился к телефону и позвонил в Киль. «Я не смогу это сделать, — кричал он, — я возвращаюсь домой!». «Ты спятил? — рявкнула Инге. — Иди и дирижируй. So, bitte!» [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — и она бросила трубку. В начале первого перерыва оркестранты встали и начали постукивать в знак одобрения по пюпитрам. Тенштедта это изумило. Сам же концерт стал откровением. Тенштедт хранит, как сокровище, номер «Глоб» с аршинным заголовком:

БРУКНЕР — ТЕНШТЕДТ — БСО — ОДИН РАЗ В ЖИЗНИ.

«Америка — это большая музыкальная деревня, — обнаружил он. — Стоит успешно выступить в одном большом городе и назавтра о тебе будет знать весь континент». Уже до конца той недели Тенштедт получил концертные предложения от лучших оркестров мира и, словно мальчик, попавший в кондитерскую, принял их все, начав сновать из одного оркестра американской «Большой Пятерки» в другой, пересекая Атлантику, чтобы выступить с Лондонским симфоническим, с амстердамским «Консертгебау», с Венским филармоническим и даже с берлинским оркестром Караяна. «И-Эм-Ай», заключив с Тенштедтом контракт о записях, предоставила ему карт-бланш.

«Тенштедт — величайший из выступающих по приглашениям дирижеров мира, — говорит Саймон Рэттл. — Он обладает умением заражать своей энергией оркестр быстрее, чем практически кто бы то ни было». Однако при встрече с каждым новым для него оркестром тревоги Тенштедта лишь удваивались. Человек менее чувствительный купался бы в море похвал да переводил гонорары в банк. А Тенштедт спрашивал себя: «Кто я, провинциальный музыкант, такой, чтобы управлять этими прекрасными исполнителями, оркестрантами, которые работают лишь с самыми великими дирижерами?». На каждой репетиции, вспоминает он: «Мне приходилось начинать все заново, со всей энергией, какую я мог мобилизовать».

В Филадельфии он залился слезами, рассказывая как во время войны отец принес в общую их постель патефон и контрабандные иностранные пластинки и, накрывшись тяжелым одеялом, спросил: «Хочешь услышать лучший оркестр мира?». А теперь он стоял перед этим оркестром на возвышении. На каждой репетиции ему приходилось заново набираться храбрости, пока усилия эти не стали для него непосильными и он не слег после турне по США. Он называет этот кризис «Z"asur [§§§§§§§§§§§§§§] » — зазором между прежней безвестностью и мгновенной славой. Все, чего он когда-либо желал, лежало перед ним, а он не смел протянуть руку и взять предложенное. Не чувствовал себя достойным.

«Эта „Z"asur“ была для меня очень тяжелым временем, — признавал он. — Именно тогда началась моя любовь к Густаву Малеру». Сидя в своей квартире с выходящими на Кильский залив окнами, он изучал симфонические партитуры, исполнения которых никогда не слышал, и находил в глубоких страданиях Малера отражение своих собственных. «Я тоже, — говорил он, — прожил очень трудную жизнь».

Прошлые трагедии оставили следы на теле Тенштедта. Неоперабельная опухоль на левой руке покончила с его карьерой концертирующего скрипача, принудив Тенштедта — после того, как он год просидел в депрессии дома, — выйти на подиум [***************] . Была за его плечами и личная утрата свойства столь интимного, что он до сих пор остается неспособным говорить о ней. Он начал исполнять симфонии Малера так, точно они — вопрос жизни и смерти, что, собственно, и правильно. «Отношение дирижера к Малеру, — сказал он немецкому журналисту, — должно быть самым лучшим. Всем нам приходится исполнять сочинения композиторов, к которым мы особо сильных чувств не испытываем — можно назвать Грига, или Чайковского, или Сен-Санса, да кого угодно, — однако с одним композитором это не проходит. С Малером. Чтобы интерпретировать Малера, в него необходимо верить, предаваться ему всей душой».