Под газетный обстрел он попал и в Израиле, отказавшись выступить перед войсками во время войны с Ливаном и публично осудив продолжающуюся оккупацию Западного берега. Замечания, сделанные им в газетном интервью 1989 года, уязвили даже благодушного мэра Иерусалима Тедди Коллека, который послал Баренбойму телеграмму с уведомлением, что домой он может не возвращаться. Тель-Авивская газета «Ма’арив» раструбила о недовольстве мэра в редакционной статье, озаглавленной «Условный израильтянин». Баренбойм какую бы то ни было свою нелояльность отрицал и вскоре был снова принят на родине, хоть и без прежнего радушия. Израиль оставался жизненно важным для его душевного спокойствия и социального положения. «В тамошней жизни 1950-х присутствовало качество, которого я с тех пор нигде больше не встречал, — вспоминает он. — Все мы были преданы идеалам, построению новой страны, нового общества. Мы высмеивали одноклассниц, приходивших в школу накрашенными и на высоких каблуках: это представлялось нам неуместным, упадочным. Значительная часть моей веры в себя коренится в израильском детстве».

Где же был идеализм Баренбойма, когда он требовал миллионы франков? Как могло случиться, что у музыканта его колоссальных дарований все сложилось так неудачно? Разумеется, многое тут объясняется самим обстоятельствами его жизни: гнетом родителей, распоряжавшихся им в детстве, трансконтинентальными прыжками — исполнением в «Карнеги-Холле» сонаты «Hammerklavier» всего через час после приземления в аэропорту «Кеннеди», страшной смертью любимой, парижскими мучениями.

Однако за этими проблемами личного свойства вырисовывается головоломка куда более старая. Многие блестящие инструменталисты поднимались на подиум и до Баренбойма, но, кажется, ни один так и не смог перенести в дирижерскую палочку всю полноту музыкальных озарений, отличавшую их игру. Ни Пабло Касальс, ни Мстислав Ростропович, оба бессмертные виолончелисты, не стали дирижерами первого ряда. Ростропович, достигший со своим инструментом вершин изящества, преображается, поднимаясь на вашингтонский подиум, в упитанного человечка, молотящего руками по воздуху. Иегуди Менухин и Давид Ойстрах, скрипачи уникальной выразительности, обращались, дирижируя, в нечто, немногим лучшее метронома. Фишер-Дискау и Пласидо Доминго, певцы, обладающие глубиной мышления, беря в руки палочку, демонстрируют лишь поверхностность. Все они шли в дирижеры не ради денег, поскольку, солируя, могли заработать вдвое больше, не из желания власти, но из уверенности, что им удастся добиться от оркестра того особого звучания, которое столь естественно изливается из собственных их инструментов. «Играя на фортепиано, я всегда думаю об оркестровых красках» — сказал Ашкенази, который уверенно прогрессировал в качестве концертирующего маэстро, усердно уклоняясь от подводных камней оперы, о которые разбился его друг.

Никто не стал бы оспаривать способности Баренбойма увлекать музыкантов. «Если бы он сочинял, то стал бы новым Моцартом, — сказал один берлинский оркестрант, — не существует такого, чего он не смог бы сделать». Столкнувшись с препятствиями в Париже, Баренбойм попытался найти место в берлинской опере, его видели в Байройте, совещавшимся о чем-то с культурным сенатором города. И «Государственная опера» восточного сектора, и западная «Немецкая опера» заманивали его к себе, и Баренбойм проявлял к их просьбам живой интерес — если, конечно, деньги предлагались хорошие.

Однако первейшей его проблемой оставался Чикаго, где пресса всегда готова была обвинить его в кумовстве, а оркестр явно относился к нему без всякого энтузиазма. В этом «Городе на ветрах» у Баренбойма не было друзей, к которым можно обратиться за утешением; он стоял в одиночестве между береговой линией и смрадными скотобойнями. Чикаго — город не сентиментальный и к слабым музыкантам безжалостный. Он либо позволит Даниэлю Баренбойму осуществить его давнюю мечту — стать дирижером мирового уровня, — либо уничтожит ее.

Даже на нынешней, последней стадии эмансипации рас и полов женщин и чернокожих к дирижированию лучшими оркестрами не подпускают, а дирижерам-геям приходится скрывать их образ жизни. В просвещенном обществе, где дискриминация запрещена законом, концертные площадки по-прежнему стоят выше него — это бастионы мужественности, превосходства белой расы. Женщину могут избрать в премьер-министры. Она может отправлять правосудие в Верховном Суде и приобщать святых тайн в церкви, но симфонический оркестр ей не доверят даже на пару часов.

Аномалия эта распространена повсеместно. Члены кабинета министров, определившие Клаудио Аббадо в Венскую государственную оперу, и Берлинский филармонический были, в обоих случаях, женщинами — и тем не менее, ни одна женщина ни разу не дирижировала ни там, ни тут, а в Венский филармонический женщин и играть-то никогда не допускали. Главные менеджеры и члены правления нескольких крупнейших американских оркестров — женщины. Однако никто не осмелился принять в один из них женщину-дирижера. Женщина имеет возможность стать звездой как певица или инструменталистка, однако о том, чтобы претендовать на место концертмейстера, не говоря уж о дирижерском, Бостонского симфонического оркестра, ей нечего и думать.

То же относится и к расовым меньшинствам. Джесси Норман может торить себе путь к славе на оперных подмостках, а вот чернокожие дирижеры застревают еще на старте. Ни один из них не стоит во главе крупного оркестра, поскольку ни один не смог одолеть немыслимые препятствия, с которыми столкнулся еще на старте. Дилемма, которая стоит перед геями, не столь очевидна, ее облекает туман заговорщицкого молчания. Сколько бы раз ни повторялись уверения, будто некоторыми оперными театрами, в частности, «Ковент-Гарденом» и «Мет», правят клики гомосексуалистов, дирижеры-геи хорошо освоили искусство лжи во спасение. Оперные театры могут процветать благодаря поддержке богатых геев, но горе тому музыканту-гею, который посмеет выставить эту свою особенность напоказ.

Примерно в то же время, когда Оскара Уайльда упрятали в Редингскую тюрьму, первым баритоном Европы считался Теодор Райхман, импозантный господин, спевший Амфортаса при первом представлении «Парсифаля» и Вотана на премьере «Кольца» в «Ковент-Гардене». Он был главной опорой Венской оперы — вплоть до дня, когда Густав Малер, зашедший, не постучав, в его артистическую, застал Райхмана предающимся любви с одним из хористов. Райхмана изгнали из театра, и через несколько месяцев он умер от горя — в возрасте 54 лет. Историю эту замяли, она уцелела лишь в устной традиции. Малер, обычно питавший расположение к угнетенным меньшинствам, руководствовался в данном случае инстинктом самосохранения. Человека сексуальной самоуверенностью не отличавшегося, Малера, визгливо обвиняли в том же самом грехе несколько сопрано, пытавшиеся, без всякого успеха, затащить его в постель. Если бы хоть слово о неподобающем поведении Райхмана просочилось наружу, Малера сочли бы причастным к нему и силком отправили бы в отставку.