«Мы советуемся по всем вопросам. В целом, управление артистом это процесс эволюционный, но без заранее составленного плана. Формул просто не существует. Нельзя сказать человеку: будь таким или таким — сказать можно только одно: будь собой. Будь доволен тем, что ты есть, не терзайся, расслабься». Уилфорд читает популярные книги по психологии, называет себя «закулисным доктором» и прописывает своим клиентам самые разные целительные средства — от налоговых убежищ до уроков пластики. «Вы видите, что тот или иной дирижер совершает ошибки. Пытаетесь разобраться, почему дирижер с определенными телесными недостатками выходит не подиум не так, а вот этак, почему он столь напряжен? Вам необходимо понять, что позволило бы ему, именно ему, безотносительно к другим, функционировать наилучшим образом. Отсюда следует, что я должен обладать складом ума, допускающим и спонтанные ассоциации, и полное отождествление себя с ними. В поисках способов наилучшего функционирования я на их стороне. Это моя работа».

Печать его воздействия на бродягах вроде Тенштедта, на уверенном в себе Мэрринере или робком Коллине Дэвисе как-то не различается; зато на «людях, которые с ним по-настоящему близки» (по выражению Превена) она более чем заметна. Дирижеры, которых Уилфорд выращивал, начиная с нуля, впитали, словно посредством осмоса, некоторые черты его личности. Они скрытны, консервативны и склонны к приобретательству. Коммерческие и карьерные соображения для них важнее забот о благе искусства. Сталкиваясь с необходимостью жестких решений, без которых ни один музыкальный директор обойтись не может, эти люди увиливают от них до тех пор, пока им не удается проконсультироваться с Уилфордом, теряя в итоге авторитет и у музыкантов, и у администраторов. «Мои артисты меня сукиным сыном не считают, а что там думает кто-то другой, мне безразлично, — сказал однажды Уилфорд. — Мой клиент это художник — не Филармонический, не „Метрополитен-Опера“, не кто-то еще… И я абсолютно безжалостен, когда приходится, почувствовав, что к моему художнику отнеслись несправедливо, посылать оркестр к черту. Меня это не волнует, потому что, если у меня есть артист, который им нужен, они его все равно возьмут».

В плане интерпретации, исполнительское мастерство немногих избранных Уилфорда глубины с наступлением зрелости не обретает. Наоборот, оно постепенно утрачивает остроту индивидуальности, делавшей молодых Превена, Озаву, Ливайна столь неотразимыми. Музыка, которую они производят теперь, надежна, порой вяловата — это продукт кризиса среднего возраста. Выстраивая для дирижера карьеру наиболее эффективную, Уилфорд, быть может, сводит на нет его отличительные качества, лишает художника личных резервов. Уилфорд от этого обвинения, разумеется, отмахивается, как, собственно, отрицает и наличие сколько-нибудь заметного влияния с его стороны на сегодняшнее состояние музыки. Это все дело музыкантов, говорит Уилфорд. Он просто дает рекомендации, а решают они сами.

На дирижеров более молодого поколения присутствие Уилфорда во всех сторонах жизни музыканта, как и его монолитная власть, производят впечатление явно отталкивающее. Рэттл подыскал для себя основного агента, Мартина Кэмпбелл-Уайта, в Лондоне, а, приезжая в Америку, пользуется услугами крохотной фирмы «Фрэнк Соломон Ассошиэйтс», ведающей делами не более чем дюжины музыкантов. Шайи заботится о себе сам, у Вельзер-Мёста имеется его благодетельный барон, а Салонен передал попечение о своих делах по всему миру в руки Юске ван Вальсума. Надежды на будущее связаны у Уилфорда с Эндрю Литтоном, которого открыл в Вашингтоне Мстислав Ростропович, и с более пожилым и спокойным американцем Кентом Нагано, получившим во Франции известность в качестве интерпретатора Мессиана. В последние сезоны основные усилия Уилфорда были посвящены укреплению позиций русского дирижера Семена Бычкова, на которого Караян из чистого озорства указывал намеками, как на своего преемника, плюс еще одного караяновского фаворита — болгарина Эмиля Чакарова, и обладателя далеко не всеми признаваемых дарований Джузеппе Синополи. Цвенгали с 57-й Стрит сделал на их еще не проверенные временем таланты очень большие ставки, и к началу 1990-х в музыкальном мире распространилось ощущение, что он понемногу теряет хватку. Если нынешние его протеже не оправдают возлагаемых на них преувеличенных ожиданий, мистической ауре Уилфорда будет нанесен непоправимый урон и он может, подобно Джадсону, закончить свои дни в изобильном забвении.

Стремления Уилфорда к полной анонимности успехом не увенчались, поскольку изменения, произведенные им в музыкальной жизни, слишком устойчивы и последствия имеют далеко идущие. Вместе со своим альтер-эго Караяном он повысил социальный статус маэстро, и переменил экономическую структуру всего мира музыки.

Теперь нам придется вторгнутся на территорию усиленно охраняемую. Деньги это последнее из уцелевших табу музыки. «Новый словарь музыки и музыкантов Гроува», в котором перечислены все дирижеры, большие и малые, имени Роналда Уилфорда назвать не соблаговолил. В недавних написанных Джан Пейсер и отмеченных похотливой любознательностью биографиях Бернстайна и Булеза приводятся все, какие ей удалось отыскать, сведения о их сексуальных наклонностях и (в случае Бернстайна) похождениях, однако о том, сколько они зарабатывали и чем владели, как получили это и с чьей помощью, не говорится ни слова. Исследователи жизни Караяна финансовой ее стороной не занимались. В консерваториях преподаются все аспекты музыкальной жизни и практики, а вот учебные курсы по экономической истории и организации музыки отсутствуют. Темы эти почитаются неподобающими, оскорбительными и не имеющими ни малейшего отношения к благородному, возвышенному искусству. Задача маэстро состоит в том, чтобы соединяться с высшими духовными сферами, проливать свет на космические тайны. Если его застукают за попытками обрести земное богатство, за проявлениями алчности, приличной разве что биржевому маклеру низшего разбора, весь миф о нем развеется. Джеффри Арчер и его издатель, могут похваляться перед журналистами 11 миллионами долларов, которые один получил, а другой отдал за серию романов. Шести-семизначные суммы, уплаченные за картину Дэвида Хокни или Шнабеля, предъявляются публике, как свидетельство и положения, завоеванного художником, и проницательности приобретателя. Но вознаграждения, получаемые музыкантами, остаются строго охраняемым секретом. Председатель правления Берлинского филармонического и одновременно один из его музыкантов признался недавно в том, что даже понятия не имеет, какие деньги получают его дирижеры, да и выяснение этих сумм находит весьма затруднительным.

Когда немецкий менеджер Ганс-Дитрих Гёр опубликовал в 1989-м список своих музыкантов, разделенный на три категории оплаты, поступок его вызвал всплеск ужаса. «Это низводит художников до положения товара широкого потребления, — жаловался Дэвид Сигал, президент Британской ассоциации концертных агентов. — И к тому же создает в сознании людей представление о ценности, которое будет окрашивать их суждение о музыканте. В психологическом плане, это вредит и музыкантам, и публике». Гёру пригрозили изгнанием из Европейской ассоциации концертных агентов. «Главное в людях искусства — само их искусство, а не чертовы деньги, — мне не известен ни один случай, когда ангажемент отвергался бы по соображениям чисто финансовым» — заявил Юске ван Вальсум. И дело не в том, что заработки музыкантов могли бы взволновать судовладельцев или Управление налоговых сборов. За редкими исключениями Патти и Карузо ни один концертирующий исполнитель никогда не зарабатывал столько же, сколько Фрэнк Синатра или «Битлз». Окружающая гонорары музыкантов пелена секретности необходима для защиты мифа. Агенты не желают обнародовать ценность своего товара, а исполнители не хотят, чтобы их слушатели подсчитывали стоимость каждой части симфонии или концерта.

Список Гёра показал, что начинающие, как и вечные неудачники получают за концерт от 2000 до 10 000 ДМ (700–3250 фунтов), середнячки зарабатывают до 20 000 ДМ (6500 фунтов), а переговоры с приметными скрипачами Ицхаком Перлманом и Пинхасом Цукерманом с цифры в 20 000 ДМ всего только начинаются. Немецкие гонорары примерно эквиваленты английским, при этом они значительно ниже текущих расценок США, где Перлман зарабатывает за одно выступление 45 000 долларов. Публикация Гёра имела характер достаточно безобидный, не считая того, что она подчеркнула экономическую нереалистичность размеров оплаты музыкантов, к кассовым сборам отношения почти не имеющей. С учетом расходов на оркестр, дирижера, аренду зала и рекламу, солист высшего класса должен, чтобы оправдать свой гонорар, обеспечивать продажу двух тысяч билетов ценой в сотню долларов каждый — что решительно невозможно. Звездному исполнителю платят больше, не потому, что он приносит более высокие прибыли — напротив, он обычно приносит убытки, гораздо большие, лишь отчасти искупаемые блеском, который его присутствие придает сезону в целом.

Имеется, впрочем, одна категория, относительно которой даже такой поборник гласности, как Гёр, предпочел сохранить молчание. «Дирижеры, — твердо заявил Гёр, — это другое дело». В их частные дела вторгаться недопустимо, а между тем их доходы принадлежат к совсем иному разряду. Маэстро может и не получать за один вечер 100 000 долларов, как Лучано Паваротти, в его распоряжении нет сверхпопулярных номеров наподобие «Nessa dorma», однако, что касается полного дохода, те, кто входит в первую десятку музыкальных директоров, год за годом зарабатывают на музыке больше, чем кто бы то ни было другой из занимающихся ею. Если сложить два полных жалования, получаемых в Америке и Европе, оплату ежегодных выступлений в Зальцбурге, Люцерне и Токио, телевизионные гонорары и регулярные отчисления от продажи сотен и более записей, Мути или Превен, — возьмем только этих двух, — получают в среднем примерно по два миллиона долларов в год.