Бруно Вальтер великодушно оправдывал своего «дорогого друга Бёма», как, впрочем, и большинство знакомых ему австрийцев. Пабло Касальс публично простил своего ставшего коллаборационистом пианиста Альфреда Корто. Иегуди Менухин вел кампанию по восстановлении доброго имени Фуртвенглера. У Караяна не было ни одного знаменитого сторонника, а между тем Фуртвенглер безжалостно интриговал против него. От одного лишь предположения, что Караян может снова дирижировать в Зальцбурге, лицо Фуртвенглера потемнело. В конце концов, он сказал: «Если этот человек, К. — он даже имени Караяна произносить не желал, — если этот человек, К., окажется здесь, я покажу им программу, от которой они на стену полезут».

Если бы Караяна удалось изобразить решительным нацистом, Фуртвенглер предстал бы в их конфликте героем, а все Бёмы этого мира выглядели бы не так постыдно. Вся эта междоусобица в сочетании с безупречно арийской внешностью Караяна в раннюю послевоенную эру очерняли его в сознании публики. Восприятие более глубокое, подсознательное, питаемое последовательностью его позиции и стремлений, создало надолго сохранившееся мнение, согласно которому Караян видел себя в музыке подобием фюрера. «Сам того не желая, — говорил продюсер компании „Декка“ Джон Калшоу, — он заполнял пустоту, оставленную смертью Гитлера в той части немецкого сознания, которая жаждала вождя. Его поведение более чем отвечало этой роли. Он был непредсказуем, беспощаден и прям. Человек исключительно умный, Караян очень и очень следил за своей внешностью; иными словами, его окружала аура, которая, будь она намеренно культивируемой или расчетливо продуманной, производила бы впечатление отталкивающее».

Караян определенно обладал общими с Гитлером чертами: замечательной способностью к сосредоточению, абсолютной преданностью своим долгосрочным целям и аскетической асексуальностью, которая равно влекла к нему и женщин, и мужчин. Особым женолюбием он не отличался, хоть и был три раза женат, не говоря уж о том, что ему приходилось, совершенно как поп-звезде, отбиваться от множества сомнительных исков по установлению отцовства. Его американский биограф описывает случай, когда красивая любовница одного богатого человека, войдя в свой гостиничный номер, обнаружила там лежавшего в ее постели Караяна. Он торопливо поднялся и покинул номер. «Ему вовсе не нужна была интимная близость с нею. Он сказал, что видит ее душу. Она была его романтическим идеалом».

Эту потребность в чарующей «возлюбленной» обнаруживает собрание любовных писем, которое через год после его смерти было продано на аукционе «Сотбис» за 7000 фунтов. Письма свидетельствуют о его страсти к журналистке из «Вог» Мэри Робли, которая в 1955-м (Караян состоял тогда во втором своем браке) брала у него интервью перед первыми гастролями в США. Концерт в «Карнеги-Холле», говорил Караян, был дан им исключительно для «моей дорогой Мэри». Когда она слушала его записи, он ощущал себя богом, спустившимся с Олимпа, чтобы посетить нимфу. Было несколько случаев, когда они оставались наедине, однако письма Караяна не содержат ни малейшего намека на плотские желания. Его отношения с женщинами были, по существу, бесполыми.

Он окружал себя плотным кольцом мужчин-геев, возглавляемым долго прослужившим у Караяна «секретарем» Андре фон Маттони, полным достоинства и аристократизма бывшим актером, который, согласно Калшоу, «никакой особой работы, насколько мы могли судить, не выполнял». Отношения их были, предположительно, товарищескими. Недоброжелатели утверждали, что «в Караяне очень сильна гомосексуальная сторона натуры, не признав это, невозможно даже приблизиться к его пониманию».

Сама его внешность свидетельствовала о глубоко укоренившимся нарциссизме. Те, кто сидел в первом ряду «Фестивального дома» Зальцбурга, видели за ушами Караяна сами за себя говорящие следы многочисленных косметических подтяжек. В оперных и концертных залах он организовывал овации, выходя на сцену в момент наивысшего напряжения и удаляясь за миг до того, как оно начинало спадать. Когда Караян дирижировал, с лица его не сходило выражение «контролируемого экстаза», — отличительный знак, столь яркий, что он стал заглавием посвященного Караяну льстивого юбилейного сборника. В Байройте он пожелал прорезать в знаменитом прикрытии над оркестровой ямой дыру, чтобы публика могла видеть дирижера. У него состояли на службе собственные фотографы, и каждый его снимок, сделанный во время работы или на отдыхе, становился достоянием публики лишь после того, как Караян его утверждал. Перед выходом на подиум, он облачался в безукоризненно чистый свитер с высоким воротом, так что открытыми оставались лишь минимальные участки его тела. Кожа на кистях его рук была оттерта почти до прозрачности, он был маниакальным чистюлей.

Караян напоминал Гитлера и своей отстраненностью, дистанцией, которую он выдерживал между собой и прочими смертными. В среде, где поцелуи и объятия составляют приятную часть повседневного общения, Караян неизменно держался особняком. Глаза у него было льдисто-голубые, смех никакой заразительностью не отличался. Музыканты оркестра «Филармониа» находили его «холодным и лишенным чувства юмора», считая, что музыке Караяна недостает теплоты. Берлинские оркестранты чтили Караяна за то, чего он сумел достичь, однако особой привязанности к нему, как к человеку, не питали, даром что он заботился об их личном благополучии — вплоть до того, что посещал семейные торжества своих музыкантов и устраивал на лечение их заболевших матерей и жен. И эта заботливость представляла собой составную часть гитлеровского мифа — «der F"uhrer, der f"ur uns sorgt», вождь, который, подобно богу, печется о каждом из граждан.

Он гордился своей тесной связью с оркестром, который унаследовал от Фуртвенглера и которым руководил до самой своей смерти. Берлинцы говорили о них: «ein Herz und einer Seele» — одно сердце и одна душа, — однако способы, которыми Караян демонстрировал это единство, выглядели странновато. Существует его рассказ о репетиции, на которой все шло плохо. «Знаете, чего мне хочется, господа? — поинтересовался Караян. — Обвязать вас всех веревкой, облить бензином и поджечь». Наступила жуткая тишина и, наконец, один из музыкантов произнес тонким голосом: «Но тогда вы нас лишитесь». «Ах да, — ответил Караян. — Об этом я забыл». Разговор тем более жуткий, что происходил он в городе, который Гитлер хотел перед своей гибелью сравнять с землей. Тем не менее, Караян в снятом о нем фильме повторил этот анекдот в доказательство своей близости к оркестру.

Работать с Караяном можно было, только смирившись с его абсолютной властью. «Думаю, самое большое негодование внушало мне во время представлений „Кольца“ [„Мет“, 1968], то, — говорила его Брунгильда, Биргит Нильсон, — что мы были вынуждены постоянно находиться в его распоряжении. График репетиций оставался нам не известным, хоть как-то планировать, исходя из него, нашу жизнь мы не могли. Нам следовало появляться всякий раз, как он нас вызывал. Иногда мы дожидались этого часами. Как-то я предложила всем уйти… однако мы слишком боялись его». Он, говорила Нильсон, «просто использовал нас». Агнес Бальца ушла из его «Кармен», для ее греческого темперамента такие испытания оказались непомерными. Молодым сопрано приходилось надрываться в огромных партиях, превосходивших их деликатные способности, — партиях, с исполнением которых они могли бы справиться лишь в студии звукозаписи. Хельга Дернеш, Катя Риччарелли и другие расплачивались за его высокомерие тем, что срывали на сцене голоса и освистывались публикой.