Бичем эту косную традицию разрушил. В феврале 1910-го он, пользуясь финансовой поддержкой отца, показал публике написанную всего год назад «Электру» Рихарда Штрауса, устранив из нее по требованию королевского гофмейстера библейские аналогии, — и пошел еще дальше, дав до кануна Нового года 190 представлений более чем 30 опер, — страна получила таким образом первый за всю ее историю полный оперный год. Попеременно с ним дирижировали Штраус и Бруно Вальтер, все это стоило огромных денег, но в итоге сделало Бичема и оперу неотъемлемой частью жизни британского общества. Премьер-министр страны, лорд Асквит, лично занимался частичным смягчением цензуры, которой подверглась «Саломея», а композитор Этел Смит позаботилась о том, чтобы на торжественных премьерах присутствовали члены королевской семьи. Постановкам недоставало прочности, исполнение многих опер оставляло желать лучшего. «Мне не хватало опыта или неопытности, чтобы оценить способности либо неспособности моих артистов, — признавал Бичем, — и нередко я ставил оперы скорее потому, что хотел сам услышать их, чем для удовольствия публики».

Тем не менее, Оскар Хаммерстайн из Нью-Йорка, воодушевленный возможностями лондонской аудитории, построил в двух шагах от «Ковент-Гардена» собственный оперный театр. Театр этот закрылся спустя восемь месяцев, успев потерять миллион долларов. «Там где Оскар Хаммерстайн потерпел неудачу, преуспевает Бичем, — таково было мнение одного дирижера. — Последнее его смелое предприятие доказало, что опера способна приносить доход». Ну, почти.

Не имея возможности позволить себе такие же траты в течение еще одного года, Бичем привез из Парижа блестящий балет Дягилева, а затем отправился со своим оркестром в Берлин, чтобы аккомпанировать там выступлениям этого балета. Вершиной их сотрудничества стала, в 1913-м, вторая постановка «Весны священной» Стравинского, вызвавшей в Лондоне скорее уважительное недоумение, чем реакционный скандал, который она породила в Париже. В «Ковент-Гардене» Бичем показал «Кавалера розы», а затем, сочтя управляющий театром синдикат недостаточно понимающим, поставил «Ариадну на Наксосе» в «Друри-Лейн» и перенес туда же «Русские сезоны». Кроме того, он, спасая пораженные бедностью провинциальные оперные труппы, объехал всю страну с исполнением «Кольца».

В начале лета 1914-го состоялся последний раунд этой игры в русскую рулетку — были показаны три оперы, в которых пел изумительный бас Федор Шаляпин, и не менее пятнадцати балетов. «То был не первый сезон такого рода, однако он стал апогеем — писал один молодой горожанин.

Лондон еще не видел ничего столь же блестящего: Шаляпин в лучшей его форме, балет в лучшей его форме, чудесный хор и великолепный оркестр (собственность Бичема) с декорациями и костюмами, разговоры о которых шли по всей стране. Все [включая и нас] сорили деньгами, приобретая билеты; зал представлял собой зрелище, равного которому не было в Европе; хозяйки лондонских салонов, больших и малых, оставляли двери своих домов открытыми едва ли не на всю ночь. Казалось, мы, сами того не ведая, отмечали конец эпохи. Ибо после короткого июльского антракта сцена для постановки безумной трагедии августа была уже готова…»

Во время Первой мировой войны «Ковент-Гарден» реквизировали и обратили в мебельный склад (во время Второй он служил танцзалом). Бичем возил свою труппу и тридцать ее опер по стране. После пышного финала 1919–1920 годов, когда в «Ковент-Гардене» были проведены премьеры опер Равеля, Пуччини и Массне, все это предприятие лопнуло по причине накопившихся долгов, смерти отца Бичема и самоубийства его делового партнера. Оказавшийся перед угрозой банкротства, представший перед «официальным ликвидатором» предприятия, дирижер торжественно, нараспев произнес: «И за все, что ему предстоит претерпеть, да содеет его Господь воистину благодарным».

Реквизит отошел Британской национальной оперной труппе, которая продолжала исполнять постановки Бичема, хотя из «Ковент-Гардена» ее выселили, заменив короткими сезонам немецкой оперы, коими руководил Бруно Вальтер. Бичем, оправившись от удара, организовал на средства леди Кунард и ее друзей недолго просуществовавшую Имперскую оперную лигу, а в 1930-х вернулся к руководству международными сезонами «Ковент-Гардене», усадив в оркестровую яму свой Лондонский филармонический. В добавление к двум циклам «Кольца», обилию Моцарта и памятным для многих исполнениям Россини, он экспериментировал с местными операми Дилиуса, Юджина Гуссенса и Джорджа Ллойда, привлекая к концертам сливки континентального дирижерского мира: Фуртвенглера, Вайнгартнера, Эриха Клайбера, Райнера и Кнаппертсбуша. Штраус приезжал с Дрезденской оперой, чтобы исполнить «Ариадну на Наксосе» — на спектакле посол Германии Иоахим фон Риббентроп приветствовал королевскую ложу гитлеровским салютом. Бичем обращал к политическим сложностям слепой, как у Нельсона, глаз, игнорируя натянутые до безобразия отношения между немецкими беженцами его труппы и нацистскими певцами, которых он регулярно приглашал для выступления.

«Ковент-Гарден» снова стал центром культурного внимания, несмотря на конкурирующие с ним инициативы «Садлерз-Уэллз» и Глайндбёрна, а Бичем — несомненным творцом его воскрешения. «В сотне случаев я испытывал искушение встать и возблагодарить Провидение за Бичема, — писал Эрнест Ньюмен, — да, вероятно, и сделал бы это, будь я уверен в том, что благодарность за явление столь демоническое д'oлжно приносить именно по этому адресу!». Однако при всем своем блеске, опера обладала привлекательностью чисто сезонной, а существование ее опиралось скорее на каприз высшего класса, чем на широту спроса. Круглогодичной особенностью жизни Лондона она стала лишь в послевоенные годы, когда экономист Мейнард Кейнс предложил правительству лейбористов организовать государственную поддержку искусства, которое в противном случае так и останется обреченным на скудость и аскетизм. «Ковент-Гарден» получил нового менеджера, бывшего директора универсального магазина Дэвида Уэбстера, коему было поручено создать, начиная с нуля, британскую труппу, в состав которой входили бы певцы, хор, оркестр и постановочная группа. И хотя правление театра осталось по преимуществу плутократическим, с небольшим вкраплением оксбриджских профессоров — высший свет, высшие финансовые круги и «высокий стол» профессуры, — цели перед театром были поставлены решительно популистские и совершенно новые: исполняемая на английском языке опера при ценах на билеты, приемлемых для широкой публики.

«Ковент-Гарден» мог получить в музыкальные директора Бруно Вальтера или Джорджа Сэлла, однако театр не хотел, чтобы в оркестровой яме его появился еще один склонный к интригам искатель власти. Вместо них Уэбстер остановил выбор на Карле Ранкле, ученике Шёнберга и бывшем помощнике Клемперера, обладавшем солидным оперным опытом, но лишенным явного блеска, — человеке, который мог бы заняться подготовкой и обучением певцов и оркестрантов, не предаваясь при этом себялюбивым фантазиям. В течение следующих пяти лет мастерство Ранкля позволило создать британскую труппу, которая поднялась из ничтожества до международного уровня. Почти все оперы пелись по-английски, с чем приходилось мириться даже зарубежным гостям калибра Кристен Флагстад и Элизабет Шварцкопф. Режиссером постановок стал молодой талант по имени Питер Брук, декорации «Саломеи» создал Сальвадор Дали, «Травиату» поставил Тирон Гатри. Начало было на редкость многообещающим, отмеченным немалым блеском, — все это при довольно скудных субсидиях в 120 000 фунтов.

«В том, что касается музыки, труппу создал Ранкль, — подтверждает один из певцов театра, — Ранкль вдохнул в нее жизнь и создал музыкальный организм, которому нет износа». Увы, дирижировал он далеко не на том же уровне. Нажим на него возрастал, он становился истеричным, хватался то за одно, то за другое, что было отражением его полной неуверенности в себе, лишенной чувства юмора личности. «Да чем же вас можно разбудить сегодня?» — как-то прорычал он, обращаясь к концертмейстеру своего оркестра. «Пилюлями Бичема» — последовал жестокий ответ.