Композиторы допускались к дирижерскому пульту в разного рода торжественных случаях или когда они оставались без гроша, или переживали период творческого бесплодия. Рахманинов, Хиндемит, Стравинский и Бриттен заслужили уважение своим владением дирижерской палочкой, даже не занимая сопряженных с властью постов. Двойное призвание композитора-дирижера изжило себя со смертью Малера и Штрауса. Горстка музыкальных директоров по временам предавалась сочинению музыки, однако ни Фуртвенглер, ни Де Саббата, ни Кубелик, ни Превен не представляли на нотной бумаге интереса, хотя бы отдаленно схожего с тем, какой они возбуждали, вставая за дирижерский пульт. Для композитора стало невозможным днем руководить делами оркестра, ночью управлять исполнением музыки, а творческие порывы приберегать до времени летнего отдыха. Летнее их время отдавалось теперь фестивалям, на которых маэстро зарабатывали самые большие свои деньги. Музыка стала разновидностью предпринимательства, и дирижерам пришлось прилаживать творческие фантазии к финансовой реальности.

Как это ни парадоксально, последнее свое становище композитор-дирижер разбил, — перед тем как исчезнуть окончательно, — в двух шагах от Уолл-стрит. Между 1958-м и 1977-м Нью-Йорк обратился, единственный раз за всю его историю, в мекку серьезных музыкантов — после того как двое творцов проверили на податливой публике свои радикальные теории. Один свято верил в то, что музыку — то есть его — можно научить любить всякого. Другой питал не меньшую убежденность в том, что интеллигентного человека можно избавить от пристрастия к мелодии и убедить в необходимости соблюдения аскетических правил — составленных им самим. Оба наложили на новое поколение слушателей неизгладимый отпечаток и оба в конечном счете обнаружили, что, став музыкальными директорами, они загубили свою бесценную музу.

Самому старому из оркестров Америки, Нью-Йоркскому филармоническому никогда не удавалось надолго стать центром внимания нации. Минуты славы, пережитые им с Малером и Тосканини, блекли в людской памяти, поскольку на смену им тут же приходили долгие периоды властвования дирижеров куда более слабых. Филармонический сохранял место в «Большой Пятерке» благодаря скорее своей корпоративной значимости, чем художественным достоинствам.

С 1922 по 1956 им руководил виднейший из концертных агентов Америки, который использовал оркестр скорее как витрину, в коей он выставлял своих солистов и дирижеров. Артур Джадсон брал с музыкантов, которых подряжал для работы с Филармоническим, от десяти до пятнадцати процентов их заработков — в дополнение к жалованию менеджера, которое он получал. С 1915 по 1935 Джадсон руководил также делами Филадельфийского оркестра Стоковского. Приметную роль играл он и в индустрии средств массовой информации — Джадсон стал сооснователем и вторым по величине держателем акций радиостанции «Коламбия бродкастинг систем» («Си-Би-Эс»), музыкальные программы которой он прилаживал к интересам своих клиентов. Для того, чтобы избавить Америку от мертвой хватки Джадсона, решавшего, какую музыку должна слушать страна, понадобилось целое расследование вашингтонской антитрестовской комиссии.

Оркестранты Нью-Йоркского филармонического не имели права голоса, когда решалось, что и с кем они будут исполнять. Решения принимались состоявшим из дилетантов правлением директоров и проводились в жизнь назначенным ими же администратором. Разочарованные и недовольные настолько, что дело временами доходило до вспышек насилия, оркестранты приобрели устрашающую репутацию людей, способных съедать дирижеров, что помягче, заживо. «Мужества, потребного для того, чтобы выставить на всеобщее обозрение чью-то посредственность, у них намного больше, чем у европейцев» — сдержанно отметил покинувший оркестр концертмейстер. Грубость оркестра приходилось сносить не одним лишь свежеиспеченным или пока только многообещающим дирижерам, а многие и вовсе старались обходить Манхэттен стороной. Джону Барбиролли пришлось там до того туго, что он предпочел всерьез рискнуть встречей с немецкими подводными лодками и уплыл навстречу относительному спокойствию осыпаемой бомбами Британии. Вспыльчивый Артур Родзинский уволил, едва появившись в оркестре, четырнадцать музыкантов и, как уверяли, ни на минуту не расставался с револьвером, который носил в заднем кармане брюк; самого его уволили после учиненного им разгрома кабинета Джадсона — не без провокации со стороны последнего. Отто Клемперера оркестр просто раздавил; Бруно Вальтер сбежал от него на Западное побережье; Дмитри Митропулос раньше срока сошел из-за него в могилу.

Манхэттенское гетто высокой культуры, защищаемое вооруженными охранниками от прочего населения острова, привычно считало этот оркестр — как и кишевший людьми в смокингах «Метрополитен-Опера», — культурной ценности не имеющим. Филармонический, говорил композитор и критик Вёрджил Томсон, не принадлежит к центрам интеллектуальной жизни. За без малого 120 лет существования он ни разу не работал с дирижером-американцем и не стремился вовлечь в свою крохотную базу слушателей представителей сливавшихся здесь в плавильном котле культур, которые и создали Нью-Йорк.

К 1957 году оркестр, как исполнительская единица, начал попросту разваливаться, потеряв изрядную часть слушателей. Требовались отчаянные меры и правление бросилось в поисках способной привлечь публику звезды на Манхэттен. Выбор пал на молодого эрудита, некогда изгнанного все тем же правлением из Филармонического по причинам, связанным с некоторыми особенностями его личности. Леонард Бернстайн был ныне главной кассовой фигурой Бродвея, добившейся большого успеха мюзиклом «В городе» и оскандалившейся с «Кандидом», — ему предстояло вот-вот побить все рекорды своей «Вестсайдской историей», пересадив Ромео и Джульетту в среду латиноамериканских уличных бандитов, от которой «Карнеги-Холл» казался далеким, как от Луны. Однако честолюбивые устремления Бернстайна сохраняли направленность интеллектуальную, и когда к нему, еще разъезжавшему по стране с «Вестсайдской историей», обратились директора Филармонического, он ухватился за их предложение обеими руками. «В первые за нашу историю у нас появился крепкий мост, связавший Филармонический с молодым населением страны» — радовался один из скрипачей оркестра.

Тридцатидевятилетний и элегантный, Бернстайн быстро приобретал известность на телевидении, рассказывая о музыке в выражениях самых простых, однако оркестровый опыт у него был наималейший. Он провел несколько разрозненных сезонов с Нью-Йоркским городским симфоническим оркестром и с пострадавшим от войны Израильским филармоническим, появлялся то там, то здесь в качестве приглашенного дирижера, однако получить постоянное место так и не смог. Прошедший строгую выучку Райнера и Кусевицкого, он вышел на музыкальный рынок Америки в пору маккартистской охоты на ведьм, в которую его левые симпатии, гомосексуальные наклонности и расовая принадлежность не могли не сделать Бернстайна человеком практически безработным. Кусевицкий умолял его сменить имя, жениться и вести себя поскромнее, однако Бернстайн шел своим путем, и нежелание что-либо скрывать лишило его каких бы то ни было шансов унаследовать Бостонский симфонический или подняться в Нью-Йоркском филармоническом до положения более высокого, чем ученическое.

Бернстайн был продуктом манхэттенской эры, давшей миру романы Нормана Мейлера и Гора Видала, полотна Марка Ротко и Джэксона Поллока, театр Теннесси Уильямса и концертные сочинения Аарона Коупленда и Сэмюэла Барбера. «Ленни был частью нью-йоркского поколения, считавшего, что все идет к лучшему» — сказал его ученик Майкл Тилсон Томас. Родившийся в Массачусетсе, он был по самой сути своей нью-йоркским евреем: полным кипучего энтузиазма, щедрым, несдержанным, грубым на язык и саркастичным, как Вуди Аллен.