Наиболее тесные отношения связывали оркестр с Караяном и Карлом Бёмом, выходившим на подиум не часто, что позволяло оркестру приглашать для участия в своих сезонах, состоявших из шестидесяти, примерно, концертов, с десяток других дирижеров. Это право контроля над подиумом давало оркестрантам определенную власть над теми, кто управлял ими в государственной опере, — ибо каждый дирижер считал за честь выступить с Венским филармоническим, — однако не улучшало их отношений с фирмами звукозаписи. Оркестр не делал секрета из своей нелюбви к Георгу Шолти, которого «Декка» подрядила для исполнения бетховенского цикла и полного «Кольца», а с его соотечественниками-венграми Ференцом Фричаем и Иштваном Кертесом дела и вовсе иметь не желал. У оркестра, жаловался один продюсер записей, находилось «мало времени на любого из дирижеров за исключением мертвых или полумертвых».

В зальцбургское лето 1988-го оркестр объявил забастовку, не желая работать с молодым итальянцем Риккардо Шайи, осмелившимся покритиковать царившие в нем порядки. От приглашенных дирижеров ожидалось, — если им желательно было вновь получить приглашение, — что они будут льстить Филармоническому. Зубин Мета, приглашаемый ежегодно, знал, как это делать: «Когда думаешь о музыке, думаешь о Вене, — сказал он местным журналистам. — Любой главный дирижер любого оркестра стремится получить от своих оркестрантов звучание того же качества, какое создает Венский филармонический». Мета получил в награду Новогодний концерт 1990-го, разнесенное телевидением по всему земному шару собрание штраусовских вальсов, которое Филармонический до 1979-го исполнял под управлением собственного концертмейстера, — однако затем сообразил, что именитый маэстро позволит собрать больше денег. Выбор оркестром дирижеров направлялся стремлением сохранить хрупкое равновесие между финансовой реальностью и персональным фаворитизмом. С помощью одних только денег получить право работать с Венским филармоническим невозможно, однако и музыкальной магии без коммерческих перспектив оказывается недостаточно. Если дирижер хочет поладить с Венским филармоническим, ему необходимо хорошо проявить себя в обоих названных отношениях.

Существует, однако же, и поразительная аномалия, сказавшаяся в разрекламированных «романах» оркестра с тремя современными дирижерами, чьи главные качества оскорбляют сами основы предпочтений венских оркестрантов. Все трое — американские евреи, эксцентричные и бескомпромиссные. Каждому присущи некоторые из черт, которые обусловили изгнание Малера и неприязнь к Шолти. Их отношения с Веной, как феномен, представляются, с какой стороны ни взгляни, необъяснимыми. И все же подспудную причину этих союзов составляет практичная взаимная стратегия соблюдения собственных интересов. В конечном счете, оркестр тяготеет к расширению своего рынка и улучшению международного имиджа, а дирижеры — к тому, чтобы укрепить связанную с ними мифологию, поднявшись на подиум, освященный бессмертными. Венским филармоническим правят доллары и честолюбие, дирижерами — фрейдистские грезы.

Самая распространенная из всех легенд, сочиненных о Леонарде Бернстайне и Вене, такова:

История о том, как Леонард Бернстайн открыл для Венского филармонического оркестра Книгу Откровения, хорошо известна. Попросту говоря, эти музыканты никогда не исполняли Малера, — пока Бернстайн не убедил их, что музыка его вовсе не плоха. Теперь они его исполняют ее, и делают это чудесно.

Я процитировал здесь не пустые комплименты, украшающие конверт пластинки, а начало концертной рецензии, напечатанной в лондонской «Таймс». Далее рассказывается, что первый кларнет оркестра Питер Шмидт сидит в нем на том же месте, какое занимали его отец и дед, а самого первого Шмидта принял в оркестр лично Малер. Смешивая выдумки с историческими фактами, критик подкрепляет свои фантазии следующим заявлением: «Венский филармонический, собственный оркестр Малера, не мог и не хотел исполнять его музыку, пока из Америки не прибыло живое воплощение композитора, показавшее оркестрантам, как это делается».

Бернстайн из кожи вон лез, чтобы сообщить этой газетной утке достоверность, в чем ему помогали и сами оркестранты. Стоя среди них во время гастролей в Израиле, он сказал австрийскому тележурналисту: «Я ощущаю некоторую ответственность за Малера. До моего появления они (Филармонический) не могли сыграть ни единой его страницы». «Есть лишь один человек, отвечающий за международное признание Малера, и это Бернстайн» — подтвердил председатель правления оркестра.

Перед нами не просто гипербола, но ложь, причем настолько заведомая, что возникает желание разобраться в породивших ее мотивах поосновательнее. От неизвестности и непонимания Малер в Вене никогда не страдал, скорее наоборот. До января 1938-го его музыка исполнялась Венским филармоническим множество раз, этот же оркестр сделал под управлением Бруно Вальтера первые — исторически — записи «Песни о земле» и Девятой симфонии. Правда, отношение к его симфониям было двойственным, иногда до крайностей.

В течение семи лет гитлеризма музыка Малера находилась под запретом, а между 1945-м и 1960-м она вышла из моды во всем мире, и как-то продвинуть ее старались лишь отдельные энтузиасты вроде министра культуры сталинистской Праги Зденека Нейдли да сохранивших верность Малеру стареющих Клемперера и Вальтера. Однако и в это время в Вене было сделано немало премьерных записей Малера — там это и обходилось дешевле, и саму его музыку знали лучше. Вальтер привез в Вену Кэтлин Ферриер, чтобы записать с ней — и с Филармоническим, ради особой аутентичности — «Песни об умерших детях» и «Песнь о земле». Оркестр записал также Первую симфонию с Рафаэлем Кубеликом и дважды «Песни странствующего подмастерья» с Дитрихом Фишер-Дискау и Кирстен Флагстад. Герман Шерхен записал четыре симфонии с оркестром Государственной оперы — другое название Филармонического, — а Ф. Чарльз Адлер продирижировал тремя другими с Филармоническим оркестром Вены — еще один очевидный псевдоним.

Качество этих записей отрицает любое предположение относительно того, что до Бернстайна Филармонический был неспособен сыграть «ни единой страницы» Малера. Вальтер, прощаясь с Филармоническим, продемонстрировал яркую версию Четвертой симфонии, Клемперер исполнил с этим оркестром Девятую. Ко времени появления Бернстайна в Вене — к середине шестидесятых — Малер присутствовал в каждом сезоне Филармонического (смотри прилагаемую таблицу). Аббадо, Мета и другие дирижеры следующего поколения исполняли Малера в «Musikverein» и до него. Бернстайн был парвеню, а не первооткрывателем. «Он появился в Вене в футболке с надписью „Я люблю Малера“» — вспоминает один из оркестрантов. Его революционный малеровский прорыв, исполнение симфонии «Воскресение» в июне 1967-го, памятно главным образом тем, что происходило оно на сцене Государственной оперы, да еще тем, что все его участники пожертвовали свои гонорары Израилю — то было время Шестидневной войны.

Потребность видеть в себе воплощение Малера была лейтмотивом жизни Бернстайна, достигшим вершины, когда он встал перед оркестром своего идола — к тому же, после того, как записал в Нью-Йорке первый цикл малеровских симфоний. И то, и другое — достойные причины для гордости, однако уверения, будто он единолично вернул Малера в Венский филармонический, представляли собой несусветное преувеличение, произраставшее не столько из неуместного тщеславия, сколько из беспросветного чувства неизгладимой вины.