Итак, можно найти три объяснения столь большой популярности (во Франции, а затем и в Европе) в XII–XIII веках мифов о короле Артуре, рыцарях Круглого стола и Граале: эзотерическое, религиозное, политическое. Слияние традиций, давшее впоследствии искусный тематический сплав, превзошло ожидания тех, кто раздул горнило европейского воображения. Последствия этого слияния ощущаются и поныне, в начале третьего тысячелетия.

Если весь или почти весь мир говорит о Граале, если несметное множество людей ищут его, сами не зная зачем, — значит, на то есть причины. Грааль — это не только модное словечко, прежде всего это миф. В сознании большинства людей миф сродни сказке, художественному вымыслу, в то время как он является «архетипом» (воспользуемся понятием из словаря Юнга). Миф — это та реальность, которая была бы непостижимой и неуловимой, не будь у нее такого способа воплощения, как история, конкретный рассказ, понятный для всех. Грааль — это миф, который «немо» (первоначальный смысл греческого «muthos») и незримо присутствует в любом из нас. Таким образом, каждый человек способен найти «одеяние» для мифа, придать ему новый смысл, то есть наполнить «сосуд» Грааля тем, чем ему захочется.

Следует признать, что человек во все времена не упускал такой возможности. Наверное, это свойственно человеческой природе, которая «не терпит пустоты». Всплеск мифотворчества — непременная примета непростых исторических периодов, к каким можно отнести и наше время. Человек, недовольный сложившимися системами социальных отношений и общественной мысли, ищет спасения в расплывчатых домыслах, в области эзотерики. Чаще всего под маской «эзотерического общества» скрывается группа искусных шарлатанов, которая ловко извлекает пользу из заблуждений обманутого в своих надеждах населения, находящегося во власти сомнений и духовного замешательства. Первым, кто написал о Граале, был поэт из Шампани Кретьен де Труа. Однако ни на одной странице его романа мы не найдем ответа на вопрос, что же на самом деле находилось в Граале. Что стоит за этим — хитрый умысел сочинителя или его равнодушие? Неизвестно. Так или иначе, молчание, которое хранил Кретьен де Труа насчет содержимого Грааля, не смутило его многочисленных продолжателей. Их стараниями таинственный сосуд наполнился символическим содержанием, которое более соответствовало их собственному фантастическому миру, нежели господствующей в то время идеологии.

В произведениях «признанных» продолжателей Кретьена де Труа Грааль стал чашей, хранящей кровь Христа. Наследники иной традиции, так или иначе связанные с династией Плантагенетов (как, например, Робер де Борон, уроженец Бургундского графства), сделали Грааль сосудом, с которым священнодействовал Христос в Великий четверг, день еврейской Пасхи. Именно к этой традиции в XIII веке обратились цистерцианцы, которым тема Грааля потребовалась для внедрения новых веяний в христианской теологии. Однако в конце XII века в Уэльсе неизвестный сочинитель, очевидно придерживавшийся традиционной и народной легенды, утверждал, что Грааль (правда, он никогда его так не называл) был подносом, на котором лежала отрубленная голова, истекающая кровью. В начале XIII века появилась еще одна версия. Баварский поэт Вольфрам фон Эшенбах собирался перевести роман Кретьена де Труа, но отказался от своего замысла, сославшись на нехватку данных и на то, что автор ему непонятен. В результате он написал свой роман о святом Граале, превратив его в упавший с небес камень, ревностно охраняемый тамплиерами. Именно эта немецкая версия послужила импульсом к самым необычным и порой вызывающим подозрение интерпретациям. Интерес к ней не угасает и в наши дни.

Время неумолимо меняло легенду, первоначальный смысл искажали в угоду преходящим идеологиям… Однако конец XIX века стал временем ее зрелищного — и отчасти двусмысленного — завершения. Легенда о Граале оказалась на вершине славы благодаря «Парсифалю» Рихарда Вагнера. «Парсифаль» Вагнера — воплощенный в гениальной музыке предельно сжатый «конспект» всего, что человечество знало о Граале с момента появления символа, этого таинственного кубка, оставившего след в памяти индоевропейских народов. Вагнер полностью исказил первоначальный смысл предания, а его фантазии на тему святого Грааля, в свою очередь, стали отправной точкой для многочисленных дальнейших отклонений от основной традиции. Изначально в легенде говорилось об отчаянных попытках человека перед лицом всемогущего бога Яхве обрести себя, свою сущность. Христианство пересмотрело и обновило образ всемогущественного существа: бородатый (видимо, этим подчеркивается его бессмертие) Бог Отец уединенно восседает на небесах среди облаков, нагроможденных в фантасмагорическом небе. Однако, несмотря на все эти детали, в нем явно прослеживается сходство с Юпитером древних римлян.

«Парсифаль» (современное написание, эквивалентное средневековому «Парцифаль» у Вольфрама фон Эшенбаха, французскому «Персеваль» у Кретьена де Труа и валлийскому «Передур») — это опера, точнее, литургическая драма Рихарда Вагнера, автора текстов и музыки. Восторженный поклонник Вагнера Адольф Гитлер и покровитель его вдовы Козиме (забывшей, что она была дочерью венгерского композитора Листа и французской графини Мари д'Агу) мечтал отметить окончательную победу Третьего рейха над врагами постановкой «Парсифаля». Возможно, такое решение имело особые причины, в том числе и сугубо личные: нацистский диктатор был так же бессилен в сексуальном плане, как и сам Вагнер во время сочинения «Парсифаля». Вероятно, именно поэтому на протяжении всей этой странной, уникальной в своем роде литургии не раз повторяется хвала чистоте и целомудрию; однако, как бы то ни было, «Парсифаль» Вагнера — это настоящий шедевр.

Мне вспомнилась одна телевизионная дискуссия на канале FR3 в 1982 году. Меня и Рольфа Либермана, в то время директора парижской Оперы, пригласили принять участие в передаче Жана-Мишеля Дамьяна, посвященной фильму немецкого режиссера Зиберберга. Он снял замечательную картину о Парсифале по мотивам произведения Вагнера, с музыкальным оформлением восхитительного дирижера Армена Жордана. Характерная особенность: роль Парсифаля поочередно исполняли певец и оперная певица! Рольф Либерман и я были полностью согласны не только в том, что музыка Вагнера обладает несомненной возвышенной красотой, но и в том, что текст «Парсифаля» (как, впрочем, и «Тристана») насквозь пропитан двусмысленной философией. Более того, при создании «Тетралогии» Вагнер перерабатывал мифологические сюжеты, не искажая их смысла; заметим, что это были в большей степени скандинавские мифы, нежели германские. Однако насколько бережно и аккуратно он относился к деталям «германских» мифов, настолько же небрежно, порой доходя до подтасовки тем и смысла, он обращался с темами, заимствованными из кельтской мифологии.

Если внимательно прочесть текст вагнеровского «Тристана и Изольды», то можно заметить, что Вагнер полностью изменил, если не исказил, оригинальный сюжет предания. Вагнер в то время очень увлекался идеями Шопенгауэра, и их влияние чувствуется в трактовке легенды; в качестве примера можно привести появившийся мотив уничтожения «воли к жизни» как единственного способа достичь счастья. Та же интерпретация мифа прослеживается и в балете «Победители», появившемся в 1970 году на сцене театра Моне в Брюсселе. Хореографом постановки, положенной на музыку «Тристана», выступил Морис Бежар, бывший в то время буддистом. О красоте этого балета, о декорациях Яхне ле Тумелина (также буддиста) можно говорить бесконечно. Следует лишь отметить, что постановщиком было сделано все, чтобы сконцентрировать внимание слушателя и зрителя на хроматических нисходящих гаммах Вагнера, восхитительно передающих отказ героев от «воли к жизни» и их слияние, если не сказать уничтожение, в «океане душ». К этой нирване, согласно восточной метафизике, стремятся все человеческие существа, чтобы избежать тягот существования. Разумеется, подобное толкование сильно исказило первоначальный смысл легенды о Тристане и Изольде, повествующей о всеобщей любви, которая оказывается сильнее смерти, или о деспотичном обществе, в котором бьются два героя.

В «Парсифале» отклонение от традиционного повествования прослеживается еще сильнее. Разумеется, Грааль — центральный объект этой литургической драмы, однако смысловой акцент сделан на другом. Главный герой порой приводит в замешательство своим простодушием, но эта его черта заимствована из предшествующей мифологической традиции. Главным открытием Парсифаля, по версии Вагнера, является вовсе не Грааль, а тайное братство, владеющее секретами, которые не должно никому раскрывать. Без сомнения, это общество живет по расовым законам, поскольку рыцари Грааля относятся к отдельной, ограниченной потомственной линии. Чтобы вступить в это инициационное и расистское общество, нужно соответствовать нескольким критериям, таким как целомудрие, моральные ценности или презрение к обманчивым иллюзиям (к этой восточной «майе», нашедшей отражение в вагнеровских «цветочных девах» и псевдорайском саду Клингзора). Однако главное качество, которым должен обладать рыцарь Грааля, — умение хранить тайну. Этот запрет появляется уже в «Лоэнгрине»: рыцарь Лебедя, сын Парсифаля, не должен раскрывать ни своего имени, ни происхождения, ни того, что же такое Грааль. В «Парсифале» Вагнер продолжает тему принадлежности Лоэнгрина к тайному и священному потомству, финал этой лирической драмы — возведение героя на престол, Парсифаль становится королем Грааля.