Все познается в сравнении.

Рассматривая «Доктора Живаго», невозможно избежать сопоставлений с талантливой и честной прозой его современников, тех, которым не пришлось «скользить по жизни, ничего после себя не оставляя, ничем не жертвуя». И прежде всего, с беспощадной правдой шолоховского «Тихого Дона», с горько-ироничной «Завистью» Юрия Олеши, со страшными постижениями Андрея Платонова в «Чевенгуре» и «Котловане» и, конечно, Булгакова.

Задержусь на одном, кажущемся мне существенным. Вернее, на его отсутствии. Я имею в виду юмор, который не удалось убить в русской жизни даже в самые мрачные времена и отсутствие которого в романе лишает прозу Пастернака подлинной жизненной силы. В драматических коллизиях пастернаковской прозы, где персонажи с заданными раз и навсегда характерами старательно обслуживают придуманные автором сюжетные схемы и выражают вовсе не свою, а авторскую волю, — отсутствие юмора хотя и обусловленно, но все равно губительно, т. к. оборачивается ложной значительностью и событий, и персонажей, которые в этих событиях участвуют.

Сам Юрий Живаго начисто лишен юмора, и автор не допускает даже тени усмешки в его адрес как со своей, авторской стороны, так и со стороны других персонажей романа.

Парадокс в том, что Юрий Живаго, этот не принимающий «революционной действительности» советский антигерой — христианин, доктор, поэт, — создан по тому же известному литературному шаблону, по которому создавались его противоположности, герои дежурной литературы соцреализма — с раз и навсегда заданными, «несгибаемыми» характерами, ложнозначительные и напыщенные, только в отличие от Живаго — убежденные марксисты, атеисты. И большинство из них тоже достаточно «высокого роста» и с заметно «курносыми носами». И проверка на юмор тоже была для них губительна, так как обнаруживала их полную несостоятельность.

Я возьму на себя риск утверждать, что Юрий Живаго второй половины романа очень уютно почувствовал бы себя в московской пивной в компании Кавалерова и Ивана Бабичева из «Зависти» Юрия Олеши — он им сродни по многим чертам. Но, думаю, долго они бы его не выдержали, хотя не уступают ему ни в презрении к окружающим, ни в самомнении. Живаго не хватает юмора. А окажись пастернаковские «народные» персонажи среди шолоховских или платоновских мужиков, они предстали бы обряженными загримированными актерами, имитирующими речь «под мужика».

Самое сильное свойство творческой индивидуальности Пастернака — его почти физически ощутимая читателем чувственность, благодаря которой «деревья выходят на дорогу», — свойство не только его поэзии, но и прозы («Детство Люверс») было в романе принесено в жертву нарочитой искусственной сухости повествования, очевидно, долженствующей, по замыслу автора, подчеркнуть правдивую «документальность» событий. Эта же сухость должна была уберечь от фальшивых нот при описании людей и обстоятельств, никогда не входивших в круг жизни писателя, не прочувствованных им (партизанские главы и пр.).

Зато в финале читателя должно захватить «половодье чувств» при чтении стихов — таким образом Пастернак хотел достичь гармонического эффекта.

Но алгебра замысла вошла в противоречие с гармонией авторской индивидуальности. Слияния не произошло: умозрительное осталось умозрительным, чувственное — чувственным.

Юрочка Живаго ведет дневник под названием «Игра в людей». Это название автор, мне кажется, мог бы с полным правом вынести в подзаголовок всего романа.

Теперь — об одном персонаже, присутствие которого в романе, будто сговорившись, не замечали в свое время хулители «Доктора Живаго».

Дружно не хотят его замечать и нынешние восхвалители.

Что же это за «таинственный» герой, на заговоре молчания вокруг которого сошлись обе, казалось бы, непримиримые стороны? Причина в том, что этот персонаж пастернаковской прозы сначала смущал хулителей, утверждающих роман антисоветским в смысле отрицательном (контрреволюционном), а теперь мешает восхвалителям преподносить роман антисоветским в смысле положительном (антисталинском).

А так как толкование произведения давно сделалось важнее самого произведения, то можно закрывать глаза на все, что лишает убедительности ту или иную концепцию толкователей.

В романе эта фигура одновременно и второстепенная, и главная. Спрятанная за многослойными благими рассуждениями остальных персонажей обо всем на свете, эта фигура существует, чтобы в указанные автором моменты спасти героя, наладить его дальнейшую жизнь и тем самым продолжить вялое (извините!) течение повествования.

Булгаковская Елена Турбина молит Богоматерь спасти умирающего брата — и происходит чудо: Алексей выздоравливает. [11]

Герои Михаила Булгакова не рассуждают о божественном праздными языками — они верят.

Как вершитель человеческих судеб, бог тоже присутствует в романе Пастернака (евангелические стихи оставим в стороне по уже высказанным причинам) — но это «бог из машины», известный из истории античного театра, возникающий на авансцене, когда действие зашло в тупик, и божественно разрешающий затруднения героев, а вместе и авторские затруднения.

Причем при всех историко-драматических поворотах событий романа — персонаж этот всегда в полном порядке — в гораздо большей степени Живаго, чем сам главный герой.