Традиции де Сада у Арто совсем не случайны. Маркиз де Сад завершает целый пласт культуры XVIII века — романов рококо, принадлежащих перу П.-К. Мариво, Дени Дидро, К.-П. Кребийона-сына, аббата Прево, Джона Клеланда. В них просветительский мелодраматизм — лишь игра, за которой скрыто буйство тайных чувств. Подлинные чувства выражаются только в игровой форме. Человеческая природа в рокайльных романах противостоит через изысканную игру напыщенности классицизма и формальности барокко. Но маркиз де Сад убирает любовную основу, остается умозрительная конструкция, игра мысли, раскрывающая безбрежность человеческой фантазии. Таким образом, де Сад тоже предшественник романтизма, как и Льюис.

Эта игра литературными конструкциями используется Арто для создания стилизованного готического романа. Арто предполагал также экранизацию романа и даже сделал фотопробы к нему. Однако заинтересовать кинопроизводителей оказалось невозможно. В 1928 году Арто устроил грандиозный скандал на премьере фильма «Раковина и священник», обвинив режиссера Жермен Дюлак в извращении своего сценария. Арто рассматривал кинем'атограф как искусство, рассчитанное на любого зрителя (приводя как пример комедии Братьев Маркс). Таков же, вероятно, был и замысел романа. Но это не упрощало, а усложняло задачу.

Роман «Монах» отразил кинематографические искания Арто. Им создано множество ролей в фильмах крупнейших режиссеров 1920-30-х годов, восемь киносценариев, из которых реализован лишь один. Оценка кино как единственного искусства, противостоящего современной театральной рутине, способствовала созданию своеобразной формы прозаического произведения, являющегося одновременно и романом, и сценарием. Визуальность, сценичность всего происходящего на страницах романа свидетельствует о том, что автор видел его на полотне экрана, но только в своем воображении.

На фоне нагромождения романных штампов XVIII века — привидений, инфернальных духов, монастырей, подземелий, темниц, разлученных родственников, похищений, случайных встреч, влюбленностей с первого взгляда — возвышается сложная и противоречивая фигура монаха Амбросио, образ которого строится на непримиримых контрастах: пылкий проповедник и сомневающийся грешник, сгусток высокой воли и торжество плоти. Непреодолимая страсть и отвращение к самому себе, подвижничество и душевная слабость, аскетизм и чувственность руководят действиями Амбросио, доказывая в конечном итоге торжество дьявола в человеке и утверждение дьявольского в мироустройстве. Человек находится в плену случайных порывов, вся жизнь — страдание, сомнение и слепота. Только перед смертью осознается истина, что он лишь игрушка в лапах дьявола. Человек живет и умирает в мучениях, и после смерти его не ожидает блаженство.

Мотив зла как первоосновы мира перекликается с ведущей идеей маркиза де Сада, оказавшего значительное влияние на Арто. Именно де Сад впервые с такой убедительностью доказывал, что мир основан на зле, что порок, развращенность поощряются не только обществом, но и самой природой, к которой взывали просветители XVIII века, а добро, наоборот, не находит себе места в мире.

Главной в романе является фаустовская тема борьбы божественного и сатанинского в человеке. Победу одерживает на этот раз Мефистофель, ибо божественное никак не проявляет себя. У русского читателя не может не возникнуть аналогии с «Мастером и Маргаритой». Интенсивная работа М. А. Булгакова над первыми вариантами «романа о дьяволе» приходится на те же 1929–1931 годы. У Булгакова спасение Мастеру может принести только инфернальная сила — такова логика развития фаустовской темы в XX веке. У Арто этот поворот темы доказывает прежде всего слабость человека, даже такого сильного и свободного, каким первоначально предстает Амбросио.

В романе Арто нет осуждения Амбросио за его слабость и злодеяния. Бесспорно, весь сонм противоречий монаха автор находил в себе, сам разрываясь между религией и атеизмом, земными страстями и крайним аскетизмом, мистицизмом и просветленностью. В этом смысле Амбросио — двойник Арто. Облик монаха совпадает с обликом автора. Не случайно на фотопробах к будущей экранизации романа роль Амбросио играл сам Арто. Черты его героя узнаются и в другой роли Арто, сыгранной в 1935 году, — роли графа Ченчи в собственной пьесе «Семья Ченчи».

Арто не мыслил роман вне своих театральных устремлений (так же как театральные формы находятся для него в единстве с литературой, философией, живописью). В «Монахе» целый ряд эпизодов строится как театрализованные сцены, а некоторые части кинематографичны. Такова линия «Кровавой монашки», вся заключительная глава, где Дьявол предстает в своем ужасном облике, а также эпизоды разграбления и сожжения монастыря Святой Клары. В этой связи особенно характерен эпизод вызывания духов, дублирующийся в пятой и седьмой главах. Эпизод является описанием театрального ритуала с использованием каббалистических элементов, с обязательным наличием струи крови, подтверждающей связь с инфернальным началом. Очерчивание круга и действие, происходящее за его пределами, — прообраз театральных проектов Арто, в которых представление разворачивается вокруг зрителя.

Нельзя не обратить внимания еще на одну особенность — некоторую небрежность стиля, торопливость автора. С первых же страниц романа Арто излагает события так, будто читатель уже знает все о героях, знает по крайней мере фабулу. Автор называет некое имя, и только через несколько строк становится ясно, о ком идет речь. Или же наоборот: имя героя упоминается какое-то время спустя после его появления. На первых же страницах факты и события перечисляются бегло, внимание читателя на них не концентрируется. И только к концу романа они всплывают вновь, оказываясь ключевыми для дальнейшего его развития. При всей стремительности развития романа он изобилует побочными линиями, сохраняющими структуру романа Льюиса.