Прогон произвел удручающее впечатление. В машинописном экземпляре книги Сахновского приведены высказывания участников обсуждения. Приведем их с добавлениями, которые взяты из стенограммы обсуждения, хранящейся в Музее МХАТ:

«Говорит П. А. Марков: „Спектакль перегружен бытовыми подробностями. Нужна смелость, нужны темпы невероятного происшествия; стремительность спектакля нарушается долгим разыгрыванием отдельных сцен. ‹…› От спектакля, изображающего гоголевскую Россию, должно исходить ощущение: как страшна и печальна наша жизнь. Должна быть планировка в спектакле“.

Говорит О. Л. Книппер: „Гоголь — это страстность, пафос, темперамент, издевка. В отдельных сценах быт задавил ненужными деталями. Нет хлесткости…“

Говорит Б. Мордвинов: „В спектакле нет основной идеи, есть замечательные камни мозаики, а общей картины нет…“

Говорит Н. Н. Литовцева: „Не принимаю спектакля без чтеца. Фигуры поэмы должны скупо мелькать. Главное — сам Гоголь, его заменяющий чтец. Должен быть сумасшедший ритм, так, чтобы у зрителя замелькало перед глазами…“»

Если добавить к этому впечатление Б. Ливанова о том, что «Рассказ капитана Копейкина скучен», и замечание Л. Леонидова: «Жуткий ритм. У нас не пауза, а дыра», и «поправку» Н. Горчакова: «Нужен совершенно иной план спектакля. Гофманиана и чтец нужны», — ситуация прояснится с полной определенностью.

Булгаков в этих обсуждениях активного участия не принимал, однако нет сомнения в том, что писатель очень остро переживал итог своего многолетнего труда.

Труппа работу, по существу, не поняла и не приняла. Наиболее вдумчивые и серьезные актеры попытались даже осмыслить генеральную «Мертвых душ» с более общих и принципиальных позиций взаимоотношений театра с Гоголем. В дневнике И. Кудрявцева читаем о том, что нельзя было ограничиться первым томом поэмы, в котором только «отрицание-сатира, осмеяние». «Ну, как же прикажете играть? Куда будут стремиться действующие лица? Не театральные люди скажут — Плюшкин будет стремиться сберечь свое добро и т. д. Так ведь этого нет в пьесе — это остается за кулисами, — а на сцене Чичиков будет приезжать к бесконечному количеству действующих лиц (в большинстве — скупых) и надоедать публике одним и тем же — „продайте мертвые души“ — по существу своему — не Театр. — МХАТу постановку выпускать не следует».

Так часто бывает в театре. Внутритеатральный глаз, даже самый зоркий, не видит, как из зерна вырастает колос.

Станиславский в посеянное им зерно верил.

Осенью, перед просмотром с публикой, он проведет с исполнителями последнюю беседу, еще и еще раз напомнит сверхзадачу спектакля. На самом просмотре, почувствовав большое волнение, Константин Сергеевич не дождется финала и уедет домой. «Мертвые души» выйдут к зрителю в том виде, в каком они оказались к декабрю 1932 года. Более чем кто-либо понимая несовершенство спектакля, Станиславский был уверен только в одном: в том, что заложенная им правда со временем взойдет в актерах. Он даже называл время — через десять-двадцать лет придет понимание Гоголя. Отмеренность сроков человеческой жизни его ничуть не смущала.

Предсказание подтвердилось. Спектакль проживет на сцене Художественного театра несколько десятилетий. Актерские дуэты В. Топоркова с Л. Леонидовым, И. Москвиным, М. Кедровым, А. Зуевой, М. Тархановым войдут в хрестоматию, станут легендой. Нет никакого резона эту легенду пересматривать.

Но тот Гоголь, которого ожидал драматург, посылая Станиславскому восхищенное письмо под новый, 1932 год, тот Гоголь, который должен был прийти в первых картинах представления в смехе, а в последней уйти подернутый пеплом больших раздумий, — этот Гоголь на мхатовскую сцену не пришел. Трагическая лирика поэмы, «кресты, вороны, поля», могучее пространство Руси, обратившее к художнику полные ожидания очи, остались за пределами спектакля, в отмененных декорациях Дмитриева, в черновиках булгаковской пьесы, в фантастически-прекрасных репетициях в Леонтьевском, — одним словом, в другой театральной эпохе.

Память культуры, как известно, сохраняет невоплощенное и несбывшееся с не меньшей остротой, чем воплотившееся и свершенное. Булгаковское «зерно», брошенное в мхатовскую почву, не пропадет. Пройдет несколько десятилетий, идея нового бытия прозы на сцене реализуется в разных формах, в том числе и тех, которые были предугаданы Булгаковым. Дерзкий метод «Резать! И только резать!» будет осмыслен в приемах ассоциативного монтажа и прямого переноса прозы на сцену, минуя этап сочинения инсценировки, чаще всего убивающий душу литературы. Напряженно-конфликтные отношения литературы и театра перестанут стыдливо скрывать в формах «нормальной» пьесы. Наличие великого текста, давшего жизнь спектаклю, режиссеры станут подчеркивать: трансплантация прозы часто будет осуществляться вместе с авторским словом, кусочками родной прозаической почвы. Режиссеры активизируют прежние и создадут новые средства выразительности, освоят особый сценический язык, который позволит отказаться от ведущих, чтецов, «Первых в пьесе», так или иначе идей компромиссных и скомпрометированных. Авторству прозаика над своим материалом, его голосу театр ответит авторством первородного театрального зрелища. «Первым» в таких случаях окажется режиссер спектакля, создатель целостного сценического мира, на своем языке ведущий диалог с писателем. Рядом с «театром драмы» возникнет «театр прозы», который продолжит «бескровную революцию», начатую Художественным театром. Булгаковские идеи, оказавшиеся преждевременными, актуализируются в новых формах сценического бытия прозы Л. Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, лучших современных писателей, в том числе и прозы самого Булгакова.

Но все это случится гораздо позднее и потеряет видимую связь с тем драматическим сюжетом, который развернулся в 1930–1932 годах в стенах Художественного театра.

Возвращаясь к дням премьеры гоголевского спектакля в МХАТ, следует сказать, что критика внесла в сложное самочувствие «переводчика Булгакова» добавочные и глубоко оскорбительные ноты. В. Ермилов попытался тогда связать Гоголя с борьбой против кулачества и необходимостью срывать маски с врага. Он упрекнул театр в неумении проводить такую важную социальную операцию. Никакой идеи он в спектакле не усмотрел — «ибо нельзя же считать идеей мыслишку о том, что и „Чичиков — человек“! (а именно в этом „идея“ пьесы Булгакова)» 21. А. Орлинский вопрошал о том, куда делся капитан Копейкин, «из-за которого Гоголя мучила царская цензура». Неутомимый противник Булгакова и в «Мертвых душах» сумел усмотреть отсутствие классового фона в том же плане, в каком он упрекал создателя «Турбиных» в отсутствии прислуги и денщиков: «Два-три молниеносных мелькания дворовых людей — вот и все, что осталось от этой „Руси“ 22.

Наиболее принципиальную позицию неприятия мхатовской работы занял, как известно, Андрей Белый. Его статья „Непонятый Гоголь“ содержала резкие выпады и против режиссуры и против автора пьесы, которым отказано было в элементарном понимании поэмы. „Театр прилепился к анекдотической фабуле сюжета, соблюдая в ней всю временную последовательность, но не заметил в ней самого главного — живой идеи произведения“; „мыслима ли, может ли быть постановка гоголевских „Мертвых душ“ без чичиковской дорожной тройки, без ее жути, без чувства безысходной тоски, с которым Гоголь смотрел на бескрайние просторы современной ему России. Куда вообще девались все лирические отступления Гоголя“. А. Белый обвинял творцов спектакля „в убожестве в понимании главного героя“, жертвой которого стал неповинный актер. С тем же филологическим темпераментом знатока поэмы он допрашивал „автора текста“: „Почему нет капитана Копейкина — этой потрясающей по своей насыщенности социальной фигуры?“ Оскорбленный поэт полагал, будто вся беда приключилась из-за того, что мхатовцы не провели „семинара по внимательному, скрупулезному изучению гоголевского текста“! 23