То есть на самом деле тут возможны варианты. Так, театр чаще прочих сохраняет живую эмоциональность, поскольку материалом его является живой человек-актер, которым нельзя играть, как словами или художественными объектами: он сам хочет играть. Писатели тоже частично удержали за собой право требовать сопереживания и даже писать в традиционной реалистической манере, не попадая в разряд замшелых консерваторов, а, напротив, получая за то премии; однако большая часть серьезной литературы являет собою сложные, иронично-холодные формальные конструкции, читать которые — мучительный и неблагодарный труд. А наибольшей отчужденности от нормального человеческого интереса достигло актуальное изобразительное искусство.

Имеет смысл отметить, что оно и дальше других продвинулось по пути международной интеграции: «единство проходящих через планету информационных потоков» (которое объявлено идеологической основой масштабного проекта «Глобальное искусство 2000») естественным образом легче реализуется в безъязыкой сфере. Соответственно и скромная галерейка где-нибудь в Беляево, и большая международная экспозиция демонстрируют, в сущности, одно и то же: набор визуальных «объектов», которые не имеют уже ничего общего с традиционной изобразительностью — главную роль здесь играет некий сложно (или не очень) сочиненный «концепт». К примеру, на боннской выставке «Смена эпох» (относящейся к вышеуказанному проекту) можно было увидеть ванну, заполненную сухой ромашкой, и кусок горного хрусталя над нею — «объект для расслабления», а московский Музей частных коллекций недавно продемонстрировал «Письмо в XXI век», предлагающее потомкам «портреты» двенадцати «наиболее значительных» художников нашего столетия: все они имеют форму овоидов, причем Сальватор Дали явлен в виде золотого яйца, Маяковский — ржаво-железного, Бродский — стеклянного (почему бы это? совершенно же непрозрачный поэт), а дадаист Морис Дюшан, прославившийся тем, что экспонировал писсуар, выполнен из того самого фаянса, который используют для производства сантехники… Понятно, что такие выдумки не рассчитаны ни на эмоциональный, ни на интеллектуальный отклик: в лучшем случае они могут слегка позабавить.

Не хочу сказать, разумеется, что ныне все без изъятья изобразительное искусство напоминает эти маловразумительные и никому не нужные message’и. Однако исключения слишком редки, чтобы противостоять тенденции и хоть как-то влиять на общий процесс. Таким образом, означенная сфера почти полностью отвергает традиционный запрос интеллигенции, чьи взаимоотношения с искусством всегда строились на человечной основе. Любопытно, что новый взгляд совершенно уравнивает непримиримых, казалось, антиподов — передвижника и мирискусника, пылкого, пуленепробиваемо серьезного «поэта-гражданина», призывавшего сеять «разумное, доброе, вечное», и легкомысленного эстета, занимавшегося «поэзией для поэзии»: ведь они вели спор о неких вечных ценностях, восславляли если не Свободу, то Красоту, тогда как ванна с ромашками в равной мере игнорирует и нравственные, и эстетические принципы. Здесь действуют совершенно иные посылы, исходящие из кардинально иной парадигмы, которая не пересекается и даже, пожалуй, не соприкасается с прежней.

Соответственно выходит, что мы должны вычеркнуть из перечня интеллигентских профессий не только художников, но и весь обслуживающий персонал: галеристов, кураторов, искусствоведов, формирующих и формулирующих программы восприятия, — а впрочем, считать их обслугой творчества уже нельзя, поскольку в эпоху виртуальной реальности, когда знак вытесняет означаемое, концептуально-организационная и интерпретаторская деятельность становится едва ли не более важной, нежели производство художественных объектов. Художники, кстати, иногда даже проговариваются, что валяют дурака, и сами удивляются успеху такового занятия — но искусствоведы и кураторы глубокомысленны, а подчас агрессивны, они решительно отстаивают свое право определять и судить, что есть современное искусство, и с высокомерной снисходительностью смотрят на тех, кто их современность не понимает или не принимает.

Отличным примером определяющей роли кураторов может служить совместная выставка москвича Юрия Лейдермана и будапештца Яноша Шугара, с успехом прокатившаяся по Европам: «звезды» кураторства Виктор Мизиано и Каталин Нерэй выбрали художников-«двойников», обязали их вступить в электронную переписку и сделать экспозицию из «рифмующихся» объектов, темой которых демонстративно выбран «нонсенс»; таким образом, организаторы-идеологи практически подменили собой собственно творцов… А за пример искусствоведческого суждения возьмем рецензию на выставку некой группы «Синтез», опубликованную в первом номере «Знамени».

Главный интерес этого сюжета состоит в том, что авторы (редкий случай!) решили пойти в народ и, показав экспозицию Москве и Франкфурте, отправились в свой родной Новороссийск. Но, в отличие от прежних ходоков, они не пожелали подстраиваться к «мужику», а, напротив, предъявили свое творчество — серию фотоиллюстраций к романам Набокова, выполненных методом наложения, — «в образцовом виде, без малейшей адаптации к провинциальной наивности в отношении к материалу и неумению прочесть авторские концепции», — пишет рецензент Анна Кузнецова; право, кажется, что речь идет о первобытных обитателях дебрей Амазонки, никогда не видевших фотоаппарата, не говоря уж про телеклипы, активно использующие технику наложения! Впрочем, новороссийские дикари незамедлительно продемонстрировали свою дикость: они «настаивали на беседе о содержании», тогда как «художники упрямо придерживались уровня профессионального разговора», — забавно, однако, что профессиональная позиция предполагает отчуждение от содержания даже в том случае, когда дело касается иллюстраций, вроде бы обращенных к вполне осмысленной прозе. Правда, «многослойность» кадра, якобы стремящаяся отразить многослойность текста, на самом деле скорее уничтожает смысл: поди разбери, что изображено на снимках! А публика, обманутая словом «иллюстрация», стремится именно к этому. Что и дает критику основания для «профессионального» вывода — «жизнь показала», что проект не может «предстать здесь в объективном виде»: «непременно надо все дообъяснять, потому что возникают несуразности, ненужные вопросы».

Вот и у меня возник один: в самом ли деле «сверхзадача художников» состояла в том, чтобы «достичь понимания провинциального зрителя», или же они, наоборот, стремились доказать, что их творчество недоступно пониманию провинциалов? Мне так кажется, что второе: антидемократическая (а соответственно антиинтеллигентская) цель лучше отвечает принципам аутичного, замкнутого в самом себе искусства. Но в любом случае проверка откровенно некорректна: ведь проверяющие должны были знать, что могут «достичь понимания» лишь у тусовки, а «широкая» публика — хоть столичная, хоть европейская — отнеслась бы к экспозиции ровно так же, как вышеозначенные подопытные кролики. И реальная разница заключается только в том, что не избалованные развлечениями жители маленького города ринулись смотреть на работы преуспевших земляков, тогда как москвичи спокойно остаются дома: насмотрелись. Многочисленные галереи, экспонирующие «актуальное» искусство, заполняются лишь в часы вернисажей; в остальное время в них нет ни души, несмотря на то что вход обыкновенно бесплатный. Тогда как толстые журналы все же выписывают и, следственно, читают, кино смотрят хотя бы на видео, и «элитарные» театральные постановки стабильно собирают залы — пусть даже малые; а впрочем, ведь и музеи не пустуют…

И тут пришла пора вспомнить про недавнее прошлое: хотя история наших тогдашних взаимоотношений с искусством известна и объяснена, необходимо все же вписать материал в контекст. Давно понятно, что шумная популярность «авангарда», характерная для позднесоветских лет, была обусловлена не художественными, но исключительно социальными причинами (естественно, что ровно то же относится к оппозиционному театру и литературе). Поскольку интеллигенция, согласно определению, данному одним из дореволюционных словарей, есть «образованная часть общества, находящаяся в оппозиции к правительству», она стремилась выразить неприятие официоза и выказать одобрение художникам, которые отстаивали свое право писать не по указке, теряя на этом если не свободу, так работу, заказы и проч. То есть человек, готовый так или иначе платить за творческую свободу, в силу одного этого становился образцом интеллигентского поведения, а что именно он творит — не суть важно: мы склонны были восхищаться любым черным квадратом лишь потому, что он не похож на портрет вождя…