Итак, в определенном смысле каждый рассказ Кононова — это своего рода психоаналитический отчет, в котором сообщаемое важно не только само по себе, но прежде всего как свидетельство о состоянии говорящего. Конечно, «психоаналитический отчет» — в переносном смысле: Кононов чаще всего избегает прямолинейных сюжетных указаний, какие, например, находим в классическом психоаналитическом романе «Плот Медузы» Веркора, где основная часть представлена как расшифровка сделанных врачом магнитофонных записей. Это, с одной стороны, несколько усложняет повествование, поскольку читатель может только догадываться, в какой коммуникативной ситуации он оказался; правда, в некоторых случаях по ремаркам рассказчика и всему ходу повествования можно предположить, что перед нами или «писатель», сочиняющий новую повесть («Гагамахия»), или «знакомый», рассказывающий какую-то байку («Микеша»), или действительный или бывший «пациент» психиатрического учреждения («Источник увечий», и, возможно, «Гений Евгении», где бросается в глаза характерно маркированная фраза «мой эдипальный анамнез»). С другой стороны, незафиксированность повествовательной ситуации создает иллюзию непосредственного заглядывания во внутренний мир рассказчика — в котором он буквально на наших глазах более или менее успешно пытается разобраться, то есть облечь в структурированную, осмысленную форму, просто выговорить — например, понять, как появляются воспоминания, что они означают, почему нечто было настолько важным, что оказалось запомненным…

В этом смысле, пожалуй, наиболее характерен рассказ «Гагамахия» — поистине титаническая битва с Гагой или за Гагу, не то подруги, не то (пол намеренно не прояснен) — близкого друга юности, сражение с памятью, которое происходит под пером одного из наиболее сложных кононовских рассказчиков. После небольшой преамбулы воспроизводится обобщенная воображаемая поездка на троллейбусе (составленная из целого пучка воспоминаний) на окраину города, к отцу Гаги. Попутно дается подробная панорама города, затем рассказчик пытается вспомнить некий важный «непристойный эпизод», случившийся с ним и с Гагой, но отвлекается на странное, расплывающееся в галлюцинациях событие, когда во время одной давней совместной поездки по тому же маршруту в салон ввалилась агрессивная толпа солдат («На этом отрезке меня преследуют эринии, обряженные в тоскливые солдатские робы»). Затем следуют воспоминания о встречах с Гагой и кульминация — этот самый «непристойный эпизод». Рассказчик, правда, от его прямого изложения все-таки уклоняется и лишь намекает на суть дела, описывая появление и действия перед загорающими друзьями некоего вуайера-эксгибициониста, которого он чуть позже разоблачает как выдумку, как своего «немолодого шизонутого шандарахнутого двойника». Далее описаны встречи с отцом Гаги и финальное курение подаренной цыганами «травы», так что весь рассказ начинает видеться через наркотическую дымку.

Перед нами этапы воспоминаний довольно частого у Кононова рассказчика-«писателя». То, что он — «писатель», можно заключить из вступления — слегка стилизованного под авторский зачин в духе семидесятых, эдакую писательскую рефлексию, размышления о мотивах и истоках собственного творчества типа: «Старых сюжетов, издавна волновавших меня, горевших когда-то вблизи, а потом и подпаливавших всего меня хрупким, но распирающим до сих пор болезненным огнем по прошествии многих лет, становится все меньше… И я давно не ищу каких-то по-особому достоверных оснований моего смысла. Все само собою заявляется незваным ко мне». Это — максимально, вплоть до узнавания, до отчетливой структуры, почти до штампа отредактированная (понимая здесь под редактурой — сознательное, создающее определенный коммуникационный контекст преобразование некоего довербального материала) часть рассказа. Стилизация, замечу, здесь не заслуга рассказчика, который уж как «сумел», так и «написал», но служит автору для характеристики героя как «писателя» определенного стиля и уровня, при этом автор и рассказчик оказываются четко разведены (такое их разделение и игру на мере их близости можно обнаружить почти в любом рассказе книги). Итак, если в рассказе рассказчика речь идет о неких событиях, то рассказ автора — о том, как рассказчик-«писатель» пишет рассказ. То, что для рассказчика цель, для автора — метод. Собственно, у героя-«писателя» рассказ не очень-то и получается: начав со внятного зачина, он вроде бы пытается нечто вспомнить («Вот мимо меня движется травленая прекрасная рухлядь моих драгоценных предместий, мимо которых мы с Гагой проходили сотни раз»), но постоянно отвлекается на кажущиеся поначалу посторонними подробности, вольно или невольно сбивается на разного рода отработанные литературные ходы (например, в перечислительной манере Тимура Зульфикарова: «Короткое тело, развернутое, как грозовое облако в профиль, липко припало-приникло-прижалось к Гагиному тощему плечу чересчур-слишком-безумно-тесно, еще теснее, еще, и, заходив ходуном, стало тереться-вдавливаться-колотиться, дрожа в несуществующую преграду стенобитными упорными толчками») и штампы сюжетосложения, а порой и вовсе перестает контролировать свою речь — рефлектирующую, многократно варьирующую нюансы, по-сарротовски зацикленную, мелко дробную, так что читатель, если захочет извлечь логическую связь из всего этого, поневоле сам должен будет оказаться в роли писателя (еще один способ «вовлечения» читателя, служащий все той же цели). Это относится в первую очередь к эпизоду с солдатами в троллейбусе. Что есть эта «солдатня» («Ну, они, тоже ведь молодые задорные люди, мы учились с ними в одной нехорошей школе, стригли ногти примерно одними тупыми ножницами…» и т. д.), то ли просто от скуки жестоко когда-то пристававшая и напугавшая рассказчика и его подругу («Мы глазеем или читаем, а они пихаются»), то ли даже ее убившая («Судорожно вынутый из разорванного галифе, подхваченный кулаком штырь уперся прямо в живую Гагину шею, щеку»), трудно сказать однозначно. Предположу, что в галлюцинирующем сознании рассказчика какое-то давнее и, увы, позорное столкновение с армейской шпаной отягчается так и остающейся для нас безвестной гибелью Гаги (об «уходе» которого и «через столько лет ничего нельзя прояснить»), порождая тяжелый кошмар.

Практически в каждом рассказе мы имеем небольшой психологически-языковой детектив, где не так уж просто разобраться, причем не только в том, что происходит с говорящим, но и зачастую с тем, о чем он рассказывает. Недосказанность и неоднозначность принципиальны для Кононова в его лингвистическом, языковом подходе к реальности, опирающемся — о чем часто писалось — на современные западные психоаналитические и философские воззрения (что, впрочем, существенно лишь генетически). Мы выбираем ту или иную трактовку, какая кажется более убедительной или подходящей. И тем верней это в случае такой литературной условности, как рассказчик, представляемый автором в качестве особого персонажа, полнотой информации не обладающего. В рассказе «Леонид» некто вспоминает о своем институтском знакомом (видимо, умершем, хотя «кто поручится, что его нет вообще, если я вижу его и знаю отчетливо каждую деталь его существа без посредства медиума, просто сострадая его завершенности»), причем не только воссоздает его образ из отдельных собственных или чужих сведений, а пытается домыслить, довоплотить в живом визуализующем воображении («Образ Лени стал возможен, когда наступило его небытие и он сам на сложившуюся сумму никак не повлияет»). Игра в воплощение заканчивается, когда всплывают новые факты (то, что тихоня Леонид — профессионал-картежник), прямо противоречащие созданной в воображении картине, и возникает другая трактовка, не вызывающая вдохновения у рассказчика.

Итак, Кононов создает полноценный мир, о котором, как и об окружающей нас физической реальности, можно выносить противоположные, но равно обоснованные суждения, — при этом имеются несколько психологических планов, по-разному соотнесенных с прошлым, разнесенных по уголкам памяти, имеющих разную степень очевидности, глубины и доказательности, — я бы назвал это психо- или лингво-аналитическим реализмом.

И разумеется, при таком языковом подходе к миру на первое место выступает стиль как средство ориентации в вербальной реальности. Кононов просто не может не быть «стилистом», то есть автором, свободно использующим широкий функционально-стилевой арсенал, поскольку иначе те задачи, которые он перед собой ставит, неразрешимы. Характерно, что даже на микроуровне отдельных фраз и синтагм речь его персонажей-рассказчиков насыщена разнообразными явными и скрытыми языковыми ухищрениями (в чем автору, несомненно, помогает многолетняя поэтическая практика). Вот, например, брошенная мимоходом, ироничная звукодинамическая характеристика из «Гения Евгении»: «С кастрюли сдвигалась крышка как апофеоз», это — с одной стороны — сдвигологическая (в терминологии Крученых) какофония, а с другой — скрытая цитата из Заболоцкого, у которого через зияние: «И чугуны, купели слез, / Венчают зл а а пофеоз» — передан безмолвный ор кота, ворвавшегося на аналогичную коммунальную кухню. И если герои-рассказчики Кононова убеждают в том, что их чувства, наблюдения и переживания происходили/происходят на самом деле, так что их «подвиги» часто приписывают самому автору, то это в значительной степени именно благодаря гибкой и выразительной языковой мимике.

Ведь убедительность для Кононова чрезвычайно важна, поскольку только ощущение подлинности истории, непосредственное столкновение читателя с чем-то «чужим» во всей его жутковатой чужести может вызвать терапевтический шок узнавания, открытие в себе чего-то подобного, а значит, и возможность целения. А это означало бы и определенный успех «высокой» по своей задаче прозы Кононова. Если бы только такая «учительная» задача не сочеталась с самонадеянностью обладателя панацеи, которая, увы, может травмировать не только «терапевтически», но и по-настоящему. Грех этот выражается даже не в насмешках над читателем, как у Набокова, что еще можно было бы простить, но в обидной если не снисходительности, то почти не скрываемой жалости (как и у во многом близкого франкоману Кононову Уэльбека).

Причем увидеть эту задачу можно и не озадачиваясь всеми сложными взаимоотношениями автора и рассказчика. Если внимательно и с доверием прочитать, что там у Кононова русским языком написано, то простая и ясная мораль его басен всплывет без особых усилий. К примеру, уже упоминавшийся рассказ «Гений Евгении». Здесь центральный персонаж, эта самая Евгения, с одной стороны, то есть со стороны уже взрослого рассказчика, предстает в качестве воплощения чистого (без каких-либо принципов, табу, эмоций и различий) эротизма (то, что это не совсем так, а только мнение взрослого рассказчика, которому явно противоречит эпизод с убийством — сжиганием — сына, пока можно опустить), о сущности которого говорится достаточно прямо: «Я ведь только теперь понял ее особенный брачный статус. Я только сейчас догадался, в каком она пребывала супружестве. Она была замужем за пустотой». Самый ритм этих фраз, как бы потрясающих воображаемым указательным пальцем, где палец — завершающий тяжелозвучный архаизм-славянизм «супружество», оставляют мало сомнений в том, кто этот «супруг», кто неназываемый тут поименован пустотой. Ведь очевидно — происшедшая трагедия (даже если она плод больного воображения рассказчика, как тоже имеются веские основания предполагать) есть прямо-таки каноническое следствие союза с подобной «пустотой». То, что он-пустота прямо не называется, — весьма важный факт: тут бросается в глаза, что у столь рассвобожденного в языковом отношении автора или, если угодно, у его рассказчиков имеются свои очень жесткие табу: скажем, при обилии античных ассоциаций практически отсутствует лексика из христианской сферы. И это, пожалуй, не столько политкорректность, но попытка максимально скрыть назидание, воздействуя методом наставления на примере. Но, возражу я себе, в мире нынешней прозы Кононова и не может быть христианства. Не случайно ведь редкий рассказ обходится без античных ассоциаций. Неочищенное, закомплексованное сознание его персонажей — это сознание языческое, комплексы (архетипы) — жалкие божки, от которых следует освободиться… Однако если здесь мы имеем назидание, то негативу должно быть что-то противопоставлено. И оно в рассказе тоже никуда не спрятано, это — с другой стороны, то есть со стороны рассказчика-подростка, — его удивительное восприятие Евгении как «чистого образа какой-то телесной щедрости»: «Все темное простиралось где-то там, за гранью моего зрения и, следовательно, разумения». Еще раз уточню, речь не о самой Евгении, но о восприятии подростка, который видел все, что и соседи, и что потом обнаружил в своих воспоминаниях, но принимал в себя совсем другое, чего не замечал никто. Иными словами, не в нас ли самих причина, что из воспринимаемого или описываемого мира внимание прежде всего привлекают всякие уродства и ужасы, то есть пустота, а не мерцающая где-то рядом поэзия, поисками которой занят рассказчик «Гения Евгении»:

«Но больше всего мне нравилось, когда Евгения просто одиноко стояла, заняв большую часть моего зрительного поля, ограниченного сучком. Почти не шевелясь в дряблом вечереющем свете. Как изумительное видение, равное робкому свету, который ее пестовал.

Она будто левитировала посредством его слабеющей силы, почти просвечивая».

Так что странной на первый взгляд вводной преамбулой к «Гению Евгении»: «Итак. Самое главное. Что надо помнить во время чтения. Это вовсе не смешная история», — герой-рассказчик, вспоминая смешки и прочий «курьезный фон», сопровождавший его героиню в прошлом, пытается защитить свои воспоминания от насмешек, боязливо воображая своих неведомых читателей подобными тому коммунальному окружению.