Шрифт:
Часто ответ делает невозможным самая форма вопроса, особенно при обсуждении ключевых вопросов жизни, смерти или времени, например, куда умрешь? и что сожрешь?(№ 14). Эти же особенности обнаруживаются на примере серий тавтологических вопросов, какие задают друг другу участники позднейших Некоторого количества разговоров(№ 29.1): Я видел сумасшедший дом. — Что ты говоришь? Я ничего не знаю. Как он выглядит? — Выглядит ли он? Кто видел сумасшедший дом? <…> Такой ли он именно?и т. д. Сходное значение имеют такие внутренне противоречивые дли тавтологические высказывания, как человек, который жил в собственном ногте(№ 34); скажи себе на ухо(№ 30) и т. п., или же усечение придаточного предложения при сохранении синтаксических структур — Задумался о том(№ 29.10) или Она прощалась так, что. Вот такв последней пьесе Введенского «Где. Когда»(№ 32). Актуализация грамматических категорий, вообще характерная для поэтического языка, доходит у Введенского до нарушения их грамматической правильности. Примеры в этой группе текстов весьма многочисленны. Заслуживает внимания настойчивое подчеркивание синтаксической структуры бессмысленного предложения, особенно в тавтологических (снова) высказываниях типа: Если я и родился, то я тоже родился; если я и голова то я тоже головаи т. д (№ 8). Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл( «Где. Когда», № 32) или же в таком предложении, как: А перед ним утес, / который чем овес спасет, / тем был и титулован(№ 2). Подчеркнутая грамматическая правильность таких предложений тем более выявляет их семантическую неправильность и логическую абсурдность. Представляется, что, дискредитируя механизмы языка, Введенский ставит опыт, призванный исследовать возможности детерминированного сознания, и стремится не столько к восстановлению его нормальных функций, сколько к изучению их состоятельности в более глубоком плане. Однако Введенский идет гораздо дальше, создавая с помощью разрабатываемого им поэтического языка собственный мир, собственную, если можно так выразиться, внекатегориальную систему, — мир, в котором время (и всё, что во времени) предстало бы «освобожденный от оков языка» [4] . Приведем в этой связи некоторые дальнейшие замечания О. Г. Ревзиной, которая пишет:
4
Ревзина О. Г. Качественная и функциональная характеристика времени в поэзии Введенского [195].
«У меня создалось впечатление, что Введенский — интуитивно или сознательно — отталкивался от следующего комплекса идей: язык и то, что создается с помощью языка, не должен повторять информацию, поступающую к нам от любезно предоставленных. нам природой органов чувств: зрения, слуха, осязания и т. д. Искусство, воспроизводящее в языковой форме те же комплексы ощущений и представлений, которые мы получаем через другие каналы информации, не есть настоящее искусство. Вспомним, что такой же подход в живописи был свойственен П. Кандинскому, который специально подчеркивал, что живопись, воспроизводящая то, что мы видим, мертва, она лишена смысла и не затрагивает души людей, на нее взирающих. Таким образом. Введенский очень высоко ценил роль языка как особого средства коммуникации. Что же дает нам это средство? В нем самом, в человеческом языке скрыто не только тривиальное отображение форм жизни, заданных вашим восприятием ее, но в нем скрыты и новые формы, которых мы не знаем и не представляем их, и они-то, эти новые формы, и есть истинное искусство, дающее возможность полноценно использовать язык как средство познания, воздействия и общения. Чтобы эти новые формы обнаружить, мы должны выявить те правила, которые управляют тривиальной поэзией, отказаться от них и открыть таким образом пространство для нового миросознания. Надо перестроить, например, правила отрицания. В нашем привычном языковом механизме почти не существует отрицательных сущностей. Не читать, не говорить, не понять — это лишь указания на несуществование соответствующих действий. Для Введенского же „не понять“ — это положительное понятие, смысл которого должен быть раскрыт. Мы должны отказаться от тех сочетаемостей живого и неживого, действий и объектов, которые заданы нам формами обыденного сознания. Лишь тогда — вне привычных глагольных управлений, вне заданного для каждого объекта способа действий и состояний — мы сможем частично проникнуть в иной, созданный самим языком и отвечающий, возможно, внутренним потребностям души человека, новый мир». [5]
5
Из письма Я. С. Друскину от 26 июля 1974 г. Благодарим О. Г. Ревзину за любезное согласие процитировать это письмо.
Эти замечания, как нам кажется, отчасти объясняют направление эволюции творчества Введенского в отношении бессмыслицы: если в его ранних произведениях бессмыслица ощущается как нарушение привычных семантических связей, то в более поздних она воспринимается уже как способ фиксации более глубокого и точного смысла. Характерным образом Я. С. Друскин приводит высказывание Введенского, считавшего себя в поэзии «предтечей», о том, что применительно к искусству следует говорить не «красиво — некрасиво», а «правильно — неправильно».
Некоторый свет на поэтическую функцию таких связей бросают некоторые высказывания Введенского в «Разговорах» Липавского о том, что он «посягнул на понятия», на исходные обобщения: «Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре… И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые». Подобным образом в письме Хармсу из курской ссылки Введенский пишет: «Получил твое умное, в том смысле, что глупое, письмо. Потом вот еще какой ты неграмотный — разве слово „непременно“ пишется так, как ты его пишешь? Ты его пишешь так: „вчера я гулял“, — ну что в этом общего со словом „непременно“. Слово „непременно“ пишется так: однажды; потом семерка, потом река…»
В произведениях 1927–1928 гг. — Седьмое стихотворениеи На смерть теософки(№№ 3 и 4) появляются особенности, наиболее полно развитые в последующие годы. Период 1929–1930 гг., в отличие от предыдущих хорошо представленный, можно считать началом зрелого творчества Введенского. В стихотворениях этого времени (№ 5-18, 1929–1930) происходит оформление поэтического универсума Введенского. Этот универсум, имеющий космическую протяженность в звездах и небесах, заключает всю землю с ее морями, реками, горами, покрытую травами, кустарниками и деревьями и населенную животными (среди них, в частности, значимые и у других поэтов круга Введенского — Заболоцкого с его «Школой жуков», Олейникова с его знаменитым «Тараканом» — насекомые; прослеживаются связи этих мотивов с поэзией капитана Лебядкина у Достоевского— см. № 7 (т. 1) я примеч.). Все участники этого собранья мирового(№ 22), одушевленные и неодушевленные, воспринимаются Введенским, так сказать, sub specie temporis. Речь не идет, однако, попросту о том, что они существуют, как и всё, во времени, — они являются самим временем, его интимным выражением и воплощением — и звери те же часы (№ 19, т. 1, с. 139), — звери время сидит над вами. Время думает о вас, и Бог(№ 34). Точно так же герой последнего произведения Введенского принимает деревья за минуты, а дубы спрашивают его, который час(№ 32); постоянно связываются со временем кусты (кустарники). Точно так же отождествляется со временем море ( море время сон одно— № 16). Природа этого мира, существующего во времени ( Всё это временно у нас— № 29.1) и являющегося самим временем, обрекает его на худую жизнь в состоянии распада и неприкаянности:
нету крова нету дна и вселенная одна(снег лежит…, № 12)
мир немного поредел и в пяти шагах предел(Зеркало и музыкант, № 10)
Такое состояние мира определяется его богооставленностью, безраздельно предающей его во власть времени:
Деревья с глазами святых качаются Богом забытые(Кругом возможно Бог, № 19)
Бог Бог где же ты Бог Бог я один между слов держат кусты ходят венчики картин(Суд ушел, № 18)
Проблема значения мира, любого его феномена [6] и понимания их постоянно ставится в поэзии Введенского. Мотивы установления значения, выяснения смысла, понимания-непонимания, пронизывающие такие стихотворения этого периода, как Две птички…(№ 9) или Значенье моря(№ 16), в позднейшем произведении Потец(№ 28) приобретают сюжетообразующую роль — оно целиком строится на выяснении значения этого слова. Человек
6
Ср., в соположении с мотивом времени: Перед каждым словом я ставлю вопрос: кто оно значит, и над каждым словом я ставлю показатель его времени (№ 34 — Приложение I).
(Зеркала и музыкант. № 10)
Но мир, который существует во времени, и сам есть время, непостижим с помощью мысли, ибо, как утверждает Введенский в неоконченном трактате, за которым закрепилось условное название « Серая тетрадь», наша человеческая логика и наш язык не соответствует времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном его понимании. Наша логика и наш язык скользят по поверхности времени(№ 34). Тогда непонимание времени и, как следствие, всего существующего есть шаг к некоторому его пониманию(Там же). Это проясняет гносеологическую функцию бессмыслицы у Введенского, с одной стороны, как дискредитирующей «нашу человеческую логику и наш язык», критикующей концептуальное восприятие человеком мира [7] , с другой — являющейся шагом в то, что он называет широким непониманием — необусловленным взглядом на мир вне детерминированных механизмов сознания.
7
Выше уже говорилось о «рассаде коммуникаций», следующем немедленно за словами со значением объяснения. Толкования словаря — по Введенскому — пример нелепости: и время стало как словарь / нелепо толковать(№ 6).