«Опиц в своей “Герцинии” советует тем, кто хотел бы избавиться от любви, прежде всего, если уж они думают бежать от своей любви, бежать от своей собственной персоны и оставить дома склонность любить (Gem"uthe zu lieben). Если ты теперь думаешь бежать от любви, то ты должен оставить дома не только свою даму, но и решимость любить ее (das Gem"uthe, sie zu lieben). Как только ты освободишься (wird entsetzet sein) от нее, а она от тебя, то я не думаю, что она доплачется без тебя до смерти […]» (Качеровски, 1970, 90). Выслушав такое поучение, герой романа с поразительной готовностью следует ему, «мудро рассудив, что должен оставить любовь, а следовать предстоящей ему поездке». Он сначала утешает себя стихами дидактического содержания, затем берет в руки скрипку и под ее аккомпанемент поет довольно длинную песню, припев которой, не очень-то церемонясь, желает любви долго жить и сообщает о «радости и свободе», какой преисполнен певец. Вот только спев до конца эту песню, герой расстается с любовью новым стихотворением. А после этого он новыми поэтическими строками «свидетельствует свою веселость». Все эти стихотворения разделены совсем краткими прозаическими ремарками; они очень ясно показывают, как герой, переходя со ступени на ступень, все более утверждается в своей решимости расстаться с любовью. Только заключительный сонет вводится уже без ремарки (там же, 91–96).

Вот на что следует обратить внимание: по-русски просто сказать, что значит Gem"uthe zu lieben, — это выражение можно передать как внутреннюю, укорененную в душе готовность или расположенность любить. И еще одна тонкость: герой сразу же должен расставаться не со «своей» любовью, но с «любовью», и хотя он перестает любить «свою» даму, он тем самым расстается с «любовью», — личное (и даже самое интимное) сразу же выступает в форме общего, а любовь — как сила, которая пребывает вне героя. Именно поэтому «расположенность любить» следует разуметь здесь как склонность, которая располагается внутри души или все-таки принадлежит душе, но направлена на такую силу, на такую стихию, которая расположена уже вовне, а уж затем склонность направлена на сам «предмет любви», на даму. Лишь позднее, когда герой расстается с любовью в целой череде поэтических форм, он решается распрощаться не только со «своей» дамой, но и вообще с любовью — с Венерой, с «орденом Любви» (там же, 95). Отношение несравненно сложнее, чем можно было бы подумать: в сущности, признанный к педантическому буквализму, герой не имел бы права говорить, что он «любит», а должен был бы довольствоваться тем, чтобы говорить: я расположен к силе, называемой Любовью. Расположенность, или решимость, или готовность любить уже есть в нем, внутри его души, но не сама любовь. Зато внутреннее обретено как пространство свободы, как место, на каком могут обитать склонности к разным силам. Возможно, что текст тут знает больше, чем хотел рассказать автор. Личность, как изображена она здесь, — это личность, которая весьма твердо держит себя в руках, но именно как такую потенциальность — как обиталище наклонностей (или расположенностей и т. д.) к разным, действующим в мире силам, как контур или оболочку «персоны», от которой еще можно даже попробовать убежать.

В виде исключения роман Томаса «Лизилла» (или «Дамон и Ли-зилла») повествует не о несчастной любви и не о любовных испытаниях, но всю лирическую силу направляет на изображение семейного счастья, цель которого была достигнута уже в третьей из

12 книг-глав. Интимность этого романа позволяет думать, что здесь изложены действительные события, происходившие в узком кругу, а греческие имена — только ширма для непосвященных. Однако об этом, кажется, лучше сказал сам автор, хорошо сознававший свои цели и намерения: «Считайте, чем хотите — вымыслом (Gedicht) или историей (Geschieht), потому что в обоих случаях не слишком промахнетесь, если только случалось вам видеть истину в новых платьях. Потому что истина стыдится подолгу разгуливать обнаженной, а потому любит закутаться в плащ, а лицо покрывает тонким флером. Так поступайте, и судите, как вам понравится, только не пробуйте разгадать, кто такой Дамон, потому что он решительно не хочет, чтобы его узнали, а Лизилла — еще и того меньше» (Качеровски, 238). Этому предшествует трогательная сцена: Дамон, незаметно подойдя и наклонившись над автором, видит в его рукописи имя Лизиллы и вырывает у него из рук перо; чтобы он не разорвал рукопись, автору приходится поскорее спрятать ее в карман. Он старается убедить Дамона в том, что рассказ послужит на пользу целомудренно любящим, — это для них «и образец, и собственный портрет, в который можно глядеть словно в зеркало». Это возведение истории к общему ее смыслу вполне отвечает пасторальной среде произведения, в котором все реальные лица, если они действительно имелись в виду, получили свои греческие имена и этим обозначили свою причастность к общему миру риторики. Преобразовавшись, они перешли в некоторое общее состояние, от которого столь же трудно вернуться назад к иному их эмпирически-жизненного существования, как от ролей личности — к ее простой самотождественности. Персонажи могут казаться весьма приближенными к эмпирической конкретности (конец «Лизиллы»!), однако необходимо учитывать то, что такая близость возникает на почве риторики, давно расширившейся и обобщившейся до риторического понимания действительности вообще; писатель — это роль и маска, и это он внезапно встречается с своим персонажем в его греческо-пасторальной маске, и наоборот — персонаж с своим «автором»; встречаются роли\ Однако такая встреча возможна, и именно она в некоторых случаях допускается, чтобы в барочное произведение проникал сырой жизненный материал, необработанный житейский опыт, всевозможные автобиографические элементы, обилие конкретных деталей (чем так восхищался в творчестве Й.Беера Р.Алевин) и т. п., — даже и все риторически необработанное и вопреки искусству риторики вовсе неукрашенное (в смысле omatus), тем не менее, все же помещено в картине риторически постигнутой и воссозданной действительности. Это тем более так для эпохи барокко с ее заключительным характером. Правда, именно на почве этой заключительное™ в искусстве барокко может заготавливаться впрок сколько угодно строительного материала для будущих поэтических созданий, стоящих на совершенно иных основаниях: стоит только распасться тотальной риторической закупоренное™ всего, и в распоряжение писателя поступает множество умений, которым он обучался и для диаметрально противоположных целей, — умение последовательно вести сюжет, изображать сплошное, непрерывное развитие, конкретно и полно рисовать обстановку, одежду, ландшафт, углубляться во внутренний мир персонажа, безраздельно принадлежащий самой же личности, самому «я». Когда же морально-риторическая система распадается, то совершенно меняется внутренняя направленность всех этих сторон произведения и соответствующих умений поэта-писателя. Конкретное существует тогда уже не ради заданного наперед общего и не ради такого своего осмысления, которое от всякой детали (смыслового элемента) тянется как нить, уходя ввысь и в бесконечность, а напротив, во всякую деталь вкладывается какой-то зависящий от целого писательского замысла конкретный же смысл, который и погружается в конкретность детали.

Парадоксальной расположенности личности в отношении ее самой отвечает то, что личность способна утверждать себя и обретать свою самотождественность самым парадоксальным способом, а именно через свое отрицание. Подлинная значительность Й.Беера как писателя вполне подтверждается тем, что он, работая во второй половине XVII века в жанре низкого романа (которого сам же стесняется) с типичными для него скатологическими мотивами, достигает духовно значимого и внутренне высокого итога. Так, его Лоренц за Лугом из романа «Знаменитый лазарет дураков» (1681; см/. Беер, 1957; см. также: Баттафарано, 1991; Хезельман, 1990; Лохер, 1991; Михайлов, 1991 — сопоставление с И.А. Гончаровым), живущий в глухомани дворянин, проводящий дни свои на лежанке за печкой и почти сливающийся там с грязью и нечистотами, втирающийся там в безликую материю или погружающийся в ощущение стихийно-нерасчлененных удовольствий от самой плотскости своего существования, которое словно предшествует любым различениям пола и возраста и даже малейшим проблескам личности, индивидуальности, — этот же ярко написанный типаж выступает как мудрый проповедник философии безмятежности и мистик наоборот — своим погружением в неразличимую материальную стихию зеркально отражающий того мистика, что погружается в божество. Вот этот программно нечистоплотный и злостно антикультурный персонаж, как получается, и стоит на своем, противодействуя попыткам отвлечь его от своего разными занятиями и заботами. Выходит, что почти теряя себя в, казалось бы, невиданном омерзении, почти забывая себя в таком бытии-забытии, он и улавливает себя на этой последней грани и сосредоточивается на себе и на своем как на некоем уже вылепленном, но еще почти не заполняемом сосуде смысла. Лоренц словно знает известную эпохе и запечатленную эмблематически (см.: Маузер, 1982, 219, с примером из книги

Бернициуса 1659 года) мудрость: надо умереть, чтобы родиться; надо потерять себя, чтобы возродиться, — и вновь отражает ее на своем «низу», подобно тому как на своей высоте религиозный аскет или юродивый Бога ради может погружаться в ту же внешнюю нечистоту — по небрежению всем материальным. Герой Беера как бы силится схватить существенность своего существования — отвергая любые маски и личины и оставаясь наедине с самим собою, с не-заполненностью своей личности, и все же умея ясно артикулировать замысел такого своего существования.

Заключительный характер, присущий эпохе барокко, приводит к тому, что она оказывается на пороге совсем иного, и, начиная с барокко, происходит внутренняя деструкция морально-риторической системы: впоследствии она долгое время сохраняется, утрачивая, однако, свою поразительную гомогенность — ту самую сближенность и изоморфность всего: от характера знания до поэзии и до строения личности, «я», и так с любого конца.

Сейчас настала пора сделать некоторые выводы.

Сначала о самом «барокко» в целом.

Первое. Ясно, что говоря «эпоха барокко», мы значительно упрощаем положение дел. То, что разумеют под словом «барокко», очевидно, означает движение к пределу — к пределу, который в истории искусства довольно легко обозначить, коль скоро существуют произведения, дальше которых движение в известном направлении уже не может продолжаться. Эпоха барокко есть время такого движения, пока оно продолжается и пока оно захватывает в свой круг все совершающееся в культуре — настолько, чтобы можно было говорить об общем стиле эпохи. Правда, говорить лишь условно и небезотчетно, но в указанном выше понимании.

Второе. Все «барокко» и вся «эпоха барокко» характеризуется схождением различных линий традиции — схождением, которое обеспечивает некоторое специфическое состояние культуры, проявляющееся во всем, от науки до поэзии и любого из искусств.

Третье. Едва ли мы в своем изложении перечислили все эти линии традиции. Но дело даже и не в этом, не в этой полноте. Ясно, что самые различные линии традиции в эту эпоху сходятся — сближаются и взаимоотражаются, а тем самым уподобляются друг другу и благодаря этому входят в известное здание целого. Чем дальше заходит такое движение, тем более системно это целое. Если обо всем чрезвычайно длительном периоде существования риторики можно говорить как о периоде существования морально-риторической системы, то в эпоху барокко эта «система» по-настоящему упорядочивается и выявляется как таковая. Эпоха барокко — это эпоха рефлектирующей себя морально-риторической системы, которая по внутренним причинам достигает стадии своей сугубой системности. Такая система системна вдвойне.