По замечанию Арьева, здесь обращает на себя внимание слово «совершенный», поставленное, очевидно, неспроста. Притворяющееся наречием «совершенно», оно имеет не менее очевидное значение высшей степени чего-либо. То есть этот «никто», этот «человек в плаще», это «тело» есть совершеннейший образчик всех «никто».

Лев Лосев считает, что этот образ отражает своего рода визионерство поэта: автор тут воображает себя то ли героем венецианского карнавала, то ли персонажем «film noir». Суждение, имеющее основание в разговорах самого Бродского о Венеции, прежде всего в его реплике, записанной Соломоном Волковым: «Знаете, человек смотрит на себя — вольно или невольно — как на героя какого-то романа или кинофильма, где он — в кадре. И мой заскок — на заднем плане должна быть Венеция».

Все это совершенно достоверно, но помимо биографического есть в стихах Бродского всегда и «оттенок высшего смысла», метафизический. Недаром и Венеция у него ассоциировалась с «раем». В «Лагуне» же, полной рождественско-страстных подтекстов, появившись в конце концов в завершающей «небесной» строфе, «тело», последовательно сменившее «совершенного никто» и «тело в плаще», заставляет предполагать и какой-то иной, кроме чисто биографического, сюжет:

Как я понимаю, в этом кульминационном «теле» можно угадать и небесный источник света, таинственно просиявшего в рождественскую ночь среди экзистенциального мрака. (В связи с ключевым словом «тело» напоминаю сказанное выше о словосочетании «Христово тело» в «Прощайте, мадемуазель Вероника».)

По поводу описания «героя» стихотворения «Лагуна» как «совершенного никто» и т. д., возможно, имеет смысл привести еще одну, новозаветную, цитату. Имею в виду отрывок из «Послания к Филиппийцам», которым теологи пользуются как комментарием к понятию кеносиса, или упразднения:

Мне вспоминается, что Иосиф, приехав в начале 1973 года прямо из Венеции в Рим, в первую же минуту нашей встречи вздохнул и воскликнул, как ему хорошо после периода абсолютного одиночества находиться опять в человеческой компании. Он еще никогда, мол, в своей жизни не находился в таком угнетенном и отчаянном настроении, как в дни его рождественской поездки. Идея провести декабрьский праздник наедине с самым красивым приморским городом, оказалась ошибкой. «В Венеции я буквально сходил с ума. Одно хорошее — это стихи, которые там стал сочинять, первые существенно новые после России». При этих словах Иосиф сразу повеселел.

В своем большом биографическом эссе Лев Лосев затрагивает религиозный смысл поэмы «Горбунов и Горчаков» и приводит параллель с «другим пасхальным стихотворением, „Посвящается стулу“, где семь строф соответствуют семи дням Страстной недели».

К сожалению, ни здесь у Лосева, ни в сборнике Бродского 1987 года «Урания», где «Посвящается стулу», цикл из семи сонетов шекспировского образца, был впервые опубликован, не указана дата его написания. Таким образом, отпадает пока возможность установить его точное соотношение с остальными членами того «Страстного цикла», о котором идет речь в настоящей статье. Но в том, что существует такое соотношение, после слов Лосева уже не может быть сомнения. [2]

На первый взгляд глубинная связь цикла «Посвящается стулу» с такими стихотворениями, как «Натюрморт», «Прощайте, мадемуазель Вероника» и «Горбунов и Горчаков», выходит на поверхность единственно в начальных словах: «Март на исходе». В отличие, например, от «Натюрморта», заканчивающегося сценой Распятия, или от «Прощайте, мадемуазель Вероника», где описываемая разлука с любимой эксплицитно связана с днем Страстей Христовых, в «Посвящается стулу» страстная тематика полностью спрятана под изображением предмета обстановки, указанного в названии.

В соответствии с поздней манерой Бродского все внимание сосредоточено на внушительном в ее блестящей многосторонности феноменологическом анализе вещи. Суть описываемого произведения столяра формально передана самой конструкцией сонета, характеризующейся плотностью и прочностью. Только после того как мы стали осознавать христианский смысл в таких деталях, как гвозди, упомянутые трижды подряд в пятом сонете, представляющем пятницу, или воскресный полдень в заключительном стихотворении, где речь идет о том, что стул нас переживет как предмет, которому присуще бесконечное будущее, мы можем убедиться в правильности характеристики Лосевым «Посвящается стулу» как произведения «пасхального». Хотя кто-нибудь другой с тем же правом усмотрит скрытый смысл цикла в теме человеческого творения, будь оно поэтического или столярного порядка, в соответствии с семью днями творения мира Богом.

В большинстве упомянутых до сих пор стихотворений интерес к образу Христа, как мы видели, частично или целиком переносится на предметы, ассоциирующиеся с ним. Зато в самом пространном и, как я считаю, вершинном произведении Бродского, его поэме «Горбунов и Горчаков» (1965–1968), мы сталкиваемся с другим принципом переноса. Внимание к библейской фигуре Богочеловека замещено здесь не описанием какой-нибудь материальной вещи, а обликом современного фиктивного персонажа, который ассоциируется с образом Христа. Подобно тому как и в «Исааке и Аврааме», но в гораздо большей мере сквозь облик главного протагониста просвечивает образ страдающего Христа. Предметы фигурируют и в этой поэме, но только на втором или третьем планах. Передний план занят человеческими существами, в частности двумя пациентами советской психушки, их репликами в неостановочном потоке взаимного диалога, их размышлениями на абстрактные темы — такие как дружба, любовь, диссидентство в тоталитарном обществе, иерархия ценностей и суть речевого процесса. А в первом из названных фигур, Горбунове, читатель может время от времени прямо узнавать Человека в его высшем проявлении, как Страдальца и Спасителя.