Если на фоне революционной антивоенной литературы «Большое стадо» прошло почти не замеченным критикой, то писания и действия Жионо накануне войны вызвали серьезную реакцию. Писатель приветствовал Мюнхенский договор, ложно восприняв его как мирное урегулирование европейских проблем; когда же объявили всеобщую мобилизацию, он стал призывать к забастовкам, а за то, что рвал мобилизационные афиши-предписания, он был арестован и подвергнут тюремному заключению, хотя и ненадолго. Большую роль в его освобождении сыграл протест ряда выдающихся писателей Франции (в том числе Луи Арагона, Франсуа Мориака, Андре Жида и других). Вместе с тем позже — после поражения Франции и установления режима Виши — поведение Жионо вызвало возмущение прогрессивной писательской общественности. Коллаборационистом в точном смысле слова Жионо не был, но несколько его высказываний и публикаций (в частности, статьи «Триумф жизни» в журнале «Жерб») давали основания для морального осуждения писателя. Впрочем, Жионо был лишь последователен в своей мысли и в оценке происходящих событий. Обращение маршала Петена, этого престарелого героя Вердена, к старинным доблестям французов, к молодежи, прежде всего сельской, нашло у Жионо естественный отклик. Об этом очень точно писал Ж. Геенно: «Поражение Франции — это его триумф, триумф Жионо… Я же говорил вам, — резюмировал он, — «Возвращение к земле», и «Молодежь», и «Ремесла». Кто говорил вам об этом, если не я, Жионо?» По словам Геенно, Жионо жаловался на неблагодарность Петена, который не сделал его одним из первых лиц режима, например министром пропаганды.

Критика была суровой, но в общем справедливой.

После освобождения страны Жионо провел несколько месяцев в тюрьме, а возвратившись к себе в Маноск, оказался в своеобразном вакууме: Национальный комитет писателей (CNE) занес его имя в черный список, и Жионо надолго был отторгнут от своих читателей.

Война, поведение людей в мрачные годы фашистской оккупации не прошли для Жионо бесследно. Определенные изменения во взглядах и в художественной манере писателя, наметившиеся еще перед войной, дали основание говорить о начале нового периода в его творчестве.

Жионо, как и раньше, оставался решительным противником городской цивилизации, он продолжал обращаться к жизни французской провинции, которая, однако, утрачивает в его глазах значительную часть своих преимуществ. Существенно меняется взгляд Жионо на человека; теперь его героями становятся не столько люди, настойчиво тянущиеся к добру и к радости, сколько люди эгоистичные, подчас жестокие, несущие в себе инстинкты зла и разрушения. Таков, в частности, герой романа «Большие дороги» (1951), «артист», бродяга и карточный жулик. В конце романа он «просто так» убивает жалкую, никому не нужную, полузабытую старуху, и это в конце концов оказывается «главным моментом его жизни», таким, какой выпадает на долю далеко не каждому; «он удачно воспользовался жизнью!».

Меняется стиль романов Жионо — в них теперь нет пронизывающего его ранние произведения лиризма. На страницы романов выходит История — конкретные события современности (правда, лишь в качестве отдаленного «фона»: в «Больших дорогах», например, упоминается происходящая во Вьетнаме война) и история в прямом смысле слова — то, что происходило в прошлом, в частности, как мы видим, во Франции и Италии первой половины XIX в.

Меняется сама концепция «большой» прозы Жионо. Он вынашивает план серии (или цикла?) из двадцати-тридцати томов, т. н. «хроники», к которым, однако, можно отнести лишь 6–7 романов, написанных в 50-60-е годы. К числу «хроник» следует отнести такие романы, как «Сильные души», «Большие дороги», «Безумное счастье» и др. Мы же позволим себе остановиться здесь только на двух произведениях Жионо 50-х годов — романах «Гусар на крыше» и «Польская Мельница», вошедших в настоящий сборник.

Над «Гусаром на крыше» Жионо работал несколько лет; собирал материалы, изучал исторические документы. Есть свидетельства, что идея романа родилась у него еще в 1934 г., но вероятнее всего, что тогда лишь появился интерес к Италии: Жионо узнал, что предки его матери были итальянцами, выходцами из Пьемонта, а дед даже принадлежал к одной из карбонарских вент. Некоторую роль, может быть, сыграло и то, что «корни» его любимого писателя, Стендаля, тоже итальянские. Об этом стоит упомянуть уже потому, что «Гусар на крыше» — наиболее «стендалевский» роман Жионо. В нем легко проглядывается влияние «Красного и черного» и особенно «Пармской обители» с ее главным героем Фабрицио дель Донго.

Вкратце содержание романа сводится к тому, что некто Анджело Парди, молодой гусарский полковник, итальянец, пробирается из Франции, куда он был вынужден бежать из-за преследований австрийской полиции, на свою родину. Его путь лежит по Провансу, в котором свирепствует эпидемия холеры. [2] На каждом шагу Анджело подвергается смертельной опасности; при кажущейся простоте сюжета романа Жионо удается держать внимание читателя в напряжении, воссоздавая атмосферу страшной катастрофы, охватившей, кажется, всю землю: в романе нет почти ничего, что позволяло бы надеяться на возможность иной, нормальной человеческой жизни за пределами Прованса.

Техника письма в «Гусаре на крыше» другая, нежели в ранних произведениях Жионо. Можно предполагать, что здесь в какой-то степени сказался опыт американского романа, весьма популярного во Франции в послевоенные годы. Но не только. Первые страницы чем-то напоминают экспозицию романа Сартра «Дороги свободы» с их «симультанным» нанизыванием событий, развертывающихся в разных странах накануне войны. У Жионо в то время, как Анджело странствует по выжженным солнцем пустынным холмам Прованса, вспышки холеры обнаруживаются одновременно то в одном, то в другом месте на юге Франции: странной смертью умирает служанка молодой госпожи де Тэюс, страшная смерть наносит внезапные удары в Оранже и Авиньоне, в Арле, Маноске, Ниме и других городах; в Тулоне врач-инспектор военно-морского флота тщетно пытается быть принятым адмиралом, чтобы предупредить его о надвигающейся опасности. В мрачную драму вовлекаются все новые люди. Из текста романа почти совсем исчезают абзацы, создастся единый непрерывный поток повествования.

Жионо готов отказаться от позиции «всезнающего» автора, каким, в сущности, является лирический герой его ранних «крестьянских» романов. Он видит и показывает нам только то, что видит, в чем участвует главный персонаж. Мы не знаем того, чего не знает Анджело, — судьбы большинства встреченных им людей: что произошло с монахиней, которой Анджело помогал в городе ухаживать за больными, хоронить умерших, как сложилась дальнейшая судьба Полины Тэюс, других людей-все это остается «за кадром».

Анджело — «стендалевский» персонаж. В предисловии к «Пармской обители» Стендаль писал: «Действующие лица у меня — итальянцы… сердца итальянцев сильно отличаются от сердец обитателей Франции; в Италии люди искренни, благодушны и небоязливы, говорят то, что думают, тщеславие находит на них лишь временами, но тогда оно становится страстью, именуемой puntiglio. И наконец, они не смеются над бедностью». Всеми этими качествами обладает и Анджело. В нем есть нечто от Жюльена Сореля, но еще больше — от Фабрицио дель Донго, итальянца. Фабрицио, воспитанный графиней Пьетранера и ее мужем, генералом гвардейской дивизии, уже в 12 лет был офицером и носил гвардейский мундир. Анджело, внебрачный сын герцогини Парди, был немного старше, когда мать купила ему полковничий патент. Оба они, и Анджело и Фабрицио, свободны от социального принуждения и гнета, они свободны выбирать свое поведение в соответствии со своим собственным представлением о нем. Тот и другой склонны в трудные моменты жизни смотреть на себя как бы со стороны, оценивать свои поступки; «Анджело никогда не имел случая быть на поле сражения… Он часто говорил себе: каким я буду выглядеть на войне?». Такой же вопрос задавал себе Фабрицио перед битвой при Ватерлоо. Героям Стендаля и Жионо свойствен страх показаться смешными в глазах других людей, но они старательно преодолевают, а не скрывают свои слабости. Вместе с тем главное, полагает Анджело, «не в том, чтобы другие знали, что я чего-то стою, и признавали мои достоинства; главное, чтобы я это знал. Я более требователен, чем они. Я требую от себя неоспоримых доказательств».