В твоих фильмах ему нередко выпадает играть всякие воплощения зла.

Да, с таким лицом, как у него, легко застрять в одном амплуа.

На пятый день фильма, в пятом эпизоде «Эпидемии» вы с Нильсом Вёрселем приглашаете на ужин эксперта

Института кинематографии, чтобы представить ему свой проект. На ужин также приглашены гипнотизер и его медиум.

Это был очень известный гипнотизер, и он только что вышел из тюрьмы, где отсидел полтора года или что-то в этом духе. Его осудили за изнасилование пятнадцати женщин. Он их сначала гипнотизировал, ну а потом — сам понимаешь. Думаю, на приговор повлияла его манера себя вести. Он вел себя очень вызывающе и надменно, даже перед судом присяжных. Так что в каком-то смысле он сам себе вынес приговор. Но гипнотизер он был очень умелый и мог делать с людьми под гипнозом что хотел.

В то время ни я, ни Нильс его близко не знали, и мы никогда ранее не присутствовали на гипнотическом сеансе. Он привел с собой трех девушек, все три были хорошими медиумами. После кинопроб мы отобрали одну, которая и снялась в фильме. Он ввел ее в состояние транса за пятнадцать секунд, и я помню, что мы с Нильсом переглянулись — дескать, они нас просто дурачат. Так все это было невероятно. А еще через несколько минут она рыдала так безудержно, что вся блузка у нее промокла от слез. Я повидал немало актеров, которые могут плакать по команде «Мотор!», но ничего подобного я никогда не видел.

После этого у меня возникла идея при случае загипнотизировать актеров. Могло бы получиться очень интересно. Потому что обычно работаешь в рамках их актерского таланта, который имеет свои пределы. Но если они и впрямь обладают таким талантом, то в комбинации с тем высвобождением энергии, которое дает гипноз, может получиться нечто феноменальное. Вернер Херцог работал с гипнозом, но его актеры находились в состоянии транса. Я же думаю, что при помощи гипноза можно заставить актеров вести себя совершенно естественно.

И как ты себе это представляешь?

Ну, сначала обсудить с актером роль, проговорить основные реплики персонажа, а потом передать его в руки гипнотизера. На самом деле суть в том, чтобы позволить себе стать другим человеком. Мне кажется, при помощи гипноза этого можно было бы добиться.

Но то, что мы наблюдаем в «Эпидемии», когда медиум рассказывает о страшном распространении чумы и с чудовищной остротой и интенсивностью реагирует на эти вымышленные события, — это, стало быть, не сыграно, а пережито?

Именно так. Девушка-медиум очень нервничала перед съемками этой сцены. Так что мы предложили отснять один дубль без гипноза. Но она отказалась. И снялась в сцене под гипнозом. И получилось очень убедительно.

Ты заранее рассказал ей историю из «фильма в фильме»?

Нет, ей дали прочесть кусок из книги о чуме в Лондоне. А потом попросили перенестись в это время и в эту ситуацию. В фильме создается впечатление, как будто она пересказывает содержание нашего задуманного фильма. Но на самом деле реплику гипнотизера: «Войди в фильм. Войди в „Эпидемию"» — мы наложили потом.

Эта реплика напоминает голос рассказчика из «Европы», который призывает нас погрузиться в фильм.

Да, пожалуй. Ничто не ново под луной.

На съемках «фильма в фильме» оператором у тебя был Хеннинг Бендтсен, когда-то работавший с Дрей-ером. Затем ты снова пригласил его, когда снимал «Европу». Ты не мог бы рассказать о сотрудничестве с ним ?

Работать с ним было очень интересно. У Хеннинга были свои особенности, свои тайны, в которые он не собирался посвящать режиссера. Например, он всегда использовал мягкий фильтр, когда снимал актрис крупным планом. Я не возражал. Просто я еще со времен киноинститута привык, что если уж использовать фильтр, то на полную катушку, чтобы добиться ощутимого эффекта. Это мы переняли у Фассбиндера и его оператора Ксавера Щварценбергера, который никогда не скупился на эффекты.

Помню, как мы делали кинопробы актеров для «Европы», в первую очередь Барбары Зуковой, которая должна была играть главную роль. Мы посадили ее перед камерой, и я сказал: «Ну а освещение тебе не нужно?» — «Конечно, нужно»,— ответил Хеннинг, пошел и принес очень слабенькую лампочку. Этой лампочкой он поводил около ее лица. «Спасибо, я доволен, — сказал он. — Я выяснил все, что мне было нужно». Меня это просто поразило. Он прочитал ее лицо и уже знал, как ее надо снимать.

Ну а как тебе понравилось то освещение, которое он ставил ?

Мне очень хотелось, чтобы освещение было как у Дрейера в «Слове» или в «Гертруде». Он работал с большим количеством мелких источников света и лампами подсветки, которые делили пространство на свет и тень. У меня вообще была идея сделать фильм о «Гертруде», для которого я собирался разыскать как можно больше людей, принимавших участие в съемках. Но никто из продюсеров этим не заинтересовался. Дрейе-ром, кажется, интересуются только теоретики киноискусства. Те, кто практически работает сегодня в датском кино, о нем и думать забыли. Но для меня, как ты знаешь, он очень много значит.