Но сам герой, восхищаясь душевной цельностью брата, не в состоянии пойти по этой дороге. Свою беспорядочную жизнь он оправдывает красивыми теориями о том, что, будучи незаурядным человеком, он свободен от общепринятых условностей и имеет право жить «сообразно своей природе».

Вместе с тем Туллио уже не тот эстет и «творец своей жизни», каким был герой «Наслаждения». Эрмиль — тип быстро реагирующего на чувственные и интеллектуальные импульсы человека, вместилище противоречивых страстей. Вместе с тем ему присуща проницательная интроспекция. Поддаваясь целой гамме вытесняющих друг друга чувств, он в то же время в состоянии внимательно следить за их сменой в своем сердце, констатировать собственное непостоянство, не будучи, однако, в силах воспрепятствовать ему.

Туллио тщится добиться полного самоотречения своей жены Джулианы, которая должна оставаться верной ему в то время, как он открыто изменяет ей. Однако, поехав с Джулианой на виллу, где они когда-то провели медовый месяц, полную весенней цветущей прелести (в описании переливов красок сиреневого сада Д’Аннунцио — колорист и пластик, — как всегда, торжествует победу), Туллио и Джулиана переживают пьянящее возвращение былой страсти. Тем горше наказание: Джулиана признается, что она ждет ребенка от другого — это плод отчаяния и одиночества, которые толкнули ее на измену без любви. Она на пороге самоубийства. А для Туллио наступает моральный кризис. В ушах его звучит безмолвный вопрос, который слышался из мертвых уст «маленькой княгини» Лизы Болконской: «Ах, что и за что вы это со мной сделали?» Он осознает свою вину и свой долг: воздать жене прощением за прощение, спасти ее и завоевать новое счастье, которого не могло бы быть без подлости всей его предшествующей жизни.

Такого героя в итальянской литературе еще не бывало. При некоторой смутности, перебивчатости психологической линии банальная адюльтерная история скручивается в сложный психологический узел. Туллио, преодолевший чувство ревности, не в силах перебороть нарастающую в нем ненависть к ребенку, подкрепляемую услужливыми доводами рассудка: смерть малыша принесет покой в душу Джулианы, в душу его самого. И в рождественскую ночь, когда все домочадцы в церкви, Туллио хладнокровно выставляет обнаженное тельце новорожденного на холод и снег в открытое окно. Тайна смерти ребенка остается нераскрытой. Но тут наступает третья, решающая стадия моральных пыток Туллио. Глядя на бледное личико в гробу, Туллио снова слышит вопрос мертвых губ: «Ах, что и за что вы это со мной сделали?»

Рефлектирующий, эгоистичный, обуреваемый плотскими страстями герой осознал недозволенность убийства, бесчеловечность, неправедность насилия над беззащитными. И он громко спрашивает присутствующих на отпевании: «Знаете ли, кто убил этого невинного?» — вызывая ассоциации с евангельской притчей о младенцах.

Снова Д’Аннунцио разрабатывает великую тему Достоевского. Концовка «Невинного» варьирует финал «Преступления и наказания», когда Раскольникова в ссылке озаряет моральное просветление. Но для героя Д’Аннунцио ни покаяние перед судом, ни покаяние перед Богом ничего не дадут, он отвергает суд людской и небесный, он сам осудил и свое преступное деяние, и самого себя. Возвышенная моральная идея побеждает догму «вседозволенности», столь привлекательную для «избранных душ». [2]

Опыт Достоевского и Толстого открывал для Д’Аннунцио плодотворные творческие перспективы. Но два последующих романа конца века — «Триумф смерти» (1894) и «Девы скал» (1895) — показали, что иное начало возобладало в авторе и увело его от «русских ориентиров».

И не только от русских. В 1893 г. появились три статьи Д’Аннунцио «Мораль Эмиля Золя». Со своей способностью остро ощущать зарождающиеся идейные и художественные тенденции, автор засвидетельствовал «смерть» натурализма и позитивизма, кризис рационалистических рецептов прогресса. Он писал:

«Опыт закончен. Наука неспособна вновь заселить опустевшее небо, вернуть счастье душам, которых она лишила наивного мира. Мы больше не хотим правды. Дайте нам мечту. Мы обретем отдых только под сенью Непознанного».

Мечта, Идеал, Красота, Тайна, торжество индивидуализма, противопоставляемые материалистическому познанию, — таковы новые мифы, в которые в Италии облекается идеология этой эпохи, в парадоксальной форме возвещаемая декадентством. Эти риторические постулаты рождались в культуре конца прошлого века из яростного отрицания нищей, заурядной официальной Италии и ее парламентской системы, разъеденной коррупцией. Тем ослепительнее выглядели мечты об иной Италии, об ее античных традициях, о величии и престиже латинской расы, мечты, облаченные в одежды даннунцианского эстетизма. Неустанный экспериментальный поиск приводит Д’Аннунцио к модели ницшеанского сверхчеловека, в котором он увидел воплощение собственного витализма — идеи «дионисийской», плотской жизненной силы, — и автор выступает здесь как глашатай и проводник этих идеологических позиций.

Роман «Девы скал», не внося ничего существенно нового в закрепившуюся структуру даннунцианского романа, уже более детально представляет образ героя, проповедующего пышные постулаты «сверхчеловеческого» мессианства латинской расы и зовущего к энергическим действиям, хотя сам молодой аристократ духа совершенно бездеятелен и даже не в состоянии помочь своим кузинам — «девам скал» — выйти из круга одиночества.

Д’Аннунцио создает здесь шедевр описания бьющих фонтанов старого замка. Это, пожалуй, вершина художественного изображения языковыми средствами звуков, форм, движения.

Несколько особняком стоит в творчестве Д’Аннунцио роман «Пламя» (1900), в котором автор с эпатирующей откровенностью изобразил свою связь с великой актрисой Элеонорой Дузе — ей он был обязан очень многим в своей карьере драматурга. Разрыв между ними и публикация романа стали международным светским скандалом, на что Д’Аннунцио, впрочем, охотно шел, создавая свой «имидж». Однако, несмотря на скандальную славу романа, великая трагическая актриса Форнарина (под этим именем выведена Дузе), с ее талантом, гордостью, упоением своим трудом, чувством любви, — пожалуй, единственный обаятельный женский образ во всей прозе Д’Аннунцио. Перед нею меркнет обаяние главного героя — поэта и трибуна Стелио, в котором автор изобразил себя, присвоив себе атрибуты и любовника, и сверхчеловека. Его пышные речи бледнеют в сравнении с простым рассказом Форнарины о ее нищем детстве в повозке бродячего театра. Это — подлинная правда жизни, которая — в сочетании с великолепными описаниями художественных памятников Венеции обеспечила успех романа и доныне спасает его от забвения.