Однако провозгласить принцип динамических декораций было значительно легче, чем найти возможность осуществить их на практике.

Случай представился мне только через год после напечатания «Театра до конца»: дирекция петербургского Большого драматического театра предложила мне в августе 1922 года сделать сценическое оформление для недавно законченной (1920) пьесы немецкого драматурга Георга Кайзера «Газ» в постановке режиссера К.П.Хохлова. Сцена этого театра и его мастерские были мне уже знакомы, так как в 1917 году я сделал там декорации и костюмы для пьесы Винниченко «Черная пантера», поставленной Н.Н.Евреиновым [64] . Работа для «Газа» была необычайно интересной и сложной. Все элементы декораций — схематический (или синтетический) аспект завода — колеса, трубы, цепи, спирали, заполнявшие громадную сцену во всю ее глубину, высоту и ширину, ожили благодаря целому ряду механизмов, изобретенных мною совместно с моими сценическими работниками — машинистами, электротехниками, декораторами. Освещение тоже было динамическим, и даже по протянутым через сцену проволокам проносились электрические искры.

Премьера состоялась 7 ноября. Спектакль вызвал очень шумный отклик и среди публики, и у критики. Я ограничусь здесь только одной заметкой Адриана Пиотровского, известного авангардного театрального критика, теоретика и режиссера (впоследствии расстрелянного Сталиным). В статье «Индустриальная трагедия» Пиотровский писал: «Драма схематична. Русским художникам удалось вложить в нее нерв, превратить социально-философскую драму в настоящую трагедию производства. Герой, не в переносном, а в прямом смысле — завод, сначала живущий шестернями и колесами, потом гибнущий, лежащий мертвым и наконец снова восставший. Действующие лица, рабочие — только проявление этого гигантского героя. Художник Анненков более, чем кто-либо, подходит к разрешению подобной проблемы. Центральная для его театропонимания мысль о театре чистого метода, где все движется, вещи, декорации, люди, — мысль эта получила здесь осуществление. Машинный пафос позволил ему произвести рискованный опыт оживления вещей не только без ущерба для игры актеров, но в явное подкрепление ее…

Получилась своеобразная эксцентрическая трагедия, значительный и, вероятно, имеющий большое будущее вид искусства… „Газ“ несомненно лучшая работа Анненкова, далеко опередившая все, что им сделано до сих пор.

Если же позволено из успеха отдельной постановки выводить обобщенную формулу живого сейчас спектакля, то формулой этой будет серьезная и строгая современно-патетическая мысль на языке чистых театральных форм» (Декабрь 1922 г. «За советский театр!», Гос. институт истории искусств, «Academia», Ленинград) [65] .

В том же году русский абстрактный художник Баранов-Россинэ, захваченный идеями композитора Александра Скрябина, искавшего параллели между звуками, красками и линиями, изобрел оптофоническое пианино, то есть клавиатуру, где каждая нота вместе со звуком перебрасывала на экран ту или иную цветовую форму. Таким образом, играя на этом пианино Моцарта или Прокофьева, пианист отражал на экране красочное и линейное преображение музыкального произведения: красочную симфонию. Я присутствовал на первом оптофоническом концерте, данном Барановым-Россинэ в Москве, в помещении Института художественных наук [66] . Второй концерт имел место в театре имени Всеволода Мейерхольда и с оркестром московского Большого театра, но я в это время был уже за границей.

Само собой разумеется, что такой художник в сталинские годы вынужден был эмигрировать и поселился в Париже, но во время гитлеровской оккупации он был арестован и погиб в концентрационном лагере.

Оптофоническое пианино послужило прототипом появившихся много позже рисунков (до самого Уолта Диснея включительно), а в шестидесятых годах было в точности восстановлено и весьма значительно использовано французским художником-конструктивистом Николаем Шеффером.

В балете Прокофьева (1927) индустриальная декорация Якулова тоже ожила, пришла в движение. Успех был огромный. Беседуя со мной в Париже, Якулов отнюдь не скрывал, что мои декорации к «Газу» Кайзера, как и мой манифест, были ему знакомы и что он вполне согласен с принципами динамизма театральной декорации. По своим формам, однако, декорации Якулова не имели ничего общего с моими.

Но вот спустя еще девять лет появился на экране фильм Чарли Чаплина «Новые времена», начатый в 1932 году и оконченный в 1936 году. Не знаю, видел ли Чарли Чаплин балет Прокофьева — Якулова. Не знаю также, писалось ли что-нибудь по этому поводу в прессе, но динамическая декоративная конструкция фильма Чаплина казалась мне столь же близкой к декорациям Якулова, как Лафонтен к Эзопу.

В 1932 году талантливая и очень красивая танцовщица Алиса Никитина, ведетта нашумевшего балета «Кошка», поставленного в 1927 году в Париже (у Дягилева) Георгием Баланчиным на музыку Анри Соге, давала свой вечер в Театре Елисейских Полей. К этому вечеру я сделал по просьбе Никитиной костюм и некоторые элементы декораций к ее вариации на музыку Прокофьева «La Gavotta», с хореографией Баланчина. Это было моим третьим сотрудничеством с Прокофьевым.

Весь этот вечер я провел в театральной ложе рядом с Прокофьевым и потом — до утра — в ночном кабаре, вместе с ним, с Алисой Никитиной, с Игорем Стравинским, с Анри Соге, Игорем Маркевичем и Николаем Набоковым, музыка которых тоже входила в программу никитинского спектакля, а также с Георгием Баланчиным и Кристианом Бераром, знаменитым французским декоратором. Мы разошлись, когда уже светало.

— «La Gavotta», к сожалению, значительно короче «Ясни», — сказал я Прокофьеву.

— Наша жизнь тоже укоротилась на пятнадцать лет, — ответил Прокофьев с грустной улыбкой.

Если я не ошибаюсь, эта ночь была последними часами, проведенными мною с Прокофьевым. В том же году он окончательно вернулся в Москву.

В 1953 году (год смерти Прокофьева) организаторы 16-го «Музыкального флорентийского мая» предложили мне поставить на сцене Коммунального театра во Флоренции последнюю оперу Прокофьева «Война и мир», написанную по роману Льва Толстого и до того еще никогда не показанную в Западной Европе. Моим сотрудником по балетной области должен был быть Георгий Баланчин, бывший тогда уже в Милане. Мне предлагалось создать также декорации и костюмы. Переполненный радостью, я на другой же день прибыл в Милан, чтобы ознакомиться с оперой и переговорить с Баланчиным. Но это, уже посмертное, сотрудничество с Прокофьевым оказалось, увы, столь же безрезультатным, как и первое, в 1916 году. При нашей встрече Баланчин сказал мне, что он уже отказался от этой работы, так как музыка оперы лишена всех прокофьевских качеств, а либретто — унизительно для гения Льва Толстого и пропитано политическими тенденциями, неприемлемыми для Баланчина.