Для других ему ничего не стоило бросать сотни и тысячи, а на себя было жалко нескольких лишних сольди. Он говорил Кондиви: «Асканино, хотя я был и очень богат, но жил всегда бедняком». И трудна понять, чего было больше в этих словах: сокрушения, что это так было, или убежденности, что так было нужно.

Все это создавало ему не только неуютное и безрадостное существование, не только обостряло болезненные особенности его психики, но, конечно, портило ему характер и делало его порою совершенно невыносимым для окружающих. Но припомним гениальные строки:

Микельанджело мог быть маленьким человеком только до этого момента. Когда он брался за кисть или за резец, все менялось, как по волшебству. Тогда выступало в нем все лучшее, все самое благородное, то, что было в основе его натуры. Ибо художник, создавший римскую «Piet`a», фрески Систины, «Моисея», «Пленников», мраморы капеллы Медичи, «Брута», не мог не быть благородным человеком. Жизнь его сплелась с великой трагедией итальянской земли: с нашествиями «варваров», с разгромом Рима, с гибелью флорентийской свободы, с феодальной реакцией, с иноземным порабощением, с католической реакцией. Со всем этим удобнее всего было примириться: забыть, что разбита культура, в течение двух веков бывшая светочем для всего человечества, забыть, что в стране хозяйничают чужестранцы, что погибли бесчисленные богатства, что обнищал народ, что гибнет под пятою реакции его свобода. Забыть все это и продолжать заниматься своими делами. Возможности для такого компромисса были немалые. Так поступали многие. Для Микельанджело это было невозможно. Все его существо восставало против малодушного примирения с торжеством Зла и тьмы, с возвратом варварства, с крушением свободы. Он боролся. Боролся как гражданин и как художник. Боролся с отчаянием в груди, зная, что победит не то дело, которое он защищает. Оружия он не положил даже тогда, когда битва была проиграна.

Защита Флоренции — кульминационный пункт жизни Микельанджело. Он и раньше, создавая Сикстинский плафон, изливал свою душу, истерзанную бедствиями родины. Но во флорентийской эпопее он почувствовал себя сыном народа, который жертвовал всем, чтобы спасти свободу. Он бился плечом к плечу с представителями народа против сил реакции. И познал, что народ был единственным защитником ценностей, созданных культурой Ренессанса, ибо народ один защищал их, когда богачи бежали в лагерь врагов. И понял, что искусство его только тогда будет подлинным искусством, когда будет в образах истолковывать ценности, созданные народной культурой.

В искусстве Микельанджело и до Флоренции были два элемента, без которых не бывает шедевров: страсть, как пружина, и гуманизм, как содержание. Terribilit`a — ведь это не что иное, как страсть, которая полыхает из мраморного изваяния или из расписанной стены и не позволяет зрителю оставаться спокойным. А разве не пропитаны гуманизмом все крупные его произведения и до 1529 года: римская «Piet`a» с ее апофеозом человечности, мраморный «Давид» — этот мощный гимн достоинству человека, апология силы, уверенной в себе, когда она направлена на защиту правого дела; образы Сикстинского плафона: одни — прославляющие мощь и физическую красоту человека и достижения человеческого творческого духа, созидательную работу Демиурга на пользу человечества, другие — оплакивающие все то, что губит человека, его труд, его культуру, его свободу.

И, тоже еще до флорентийской эпопеи, страсть и гуманизм стали окрыляться стихией борьбы, которая вливалась в его произведения и давала какой-то выход его пессимистическим предчувствиям. Ибо искра надежды в его пессимизме не угасала у него до старости и диктовала такие шаги, как обращение к Франциску I с мольбою восстановить свободу Флоренции и с обещанием воздвигнуть за это его конную статую на исторической площади Синьории. Стихия борьбы пропитывает и «Давида», и образы плафона, и «Моисея», и «Пленников». После падения Флоренции она: еще более угадывается в мраморах капеллы Медичи, в «Страшном суде», в бюсте Брута и одушевляет собою даже создания его архитектурного гения. Идеей борьбы дышат линии пилястров и карнизов в вестибюле Лауренцианы и еще больше — расчленение пространства под куполом св. Петра.

Мастерство Микельанджело не оставалось единым по манере в течение его жизни. Он начал как верный выразитель манеры Ренессанса в «Вакхе» и «Piet`a», но темперамент его не укладывается в строгий стиль его современников. Уже в «Давиде» художник стал подчиняться своей страсти и вырвался из канонов искусства того времени. «Битва при Кашине» — живописное произведение еще в духе последовательного Ренессанса. Все дальнейшее, начиная с Сикстинского плафона, уже шло дальше, отражая начинающийся кризис гуманистической веры. Но настоящий перелом в; творчестве Микельанджело наступил лишь после осады Флоренции. Фигуры медичейской капеллы в мраморе, рисунки на мифологические сюжеты, сделанные для Кавальери, — начало его новой манеры. Вершиной этой манеры Микельанджело стал «Страшный суд», картина, которая, по его собственному предсказанию, должна была; «сделать дураками» стольких людей. Она и сделала. Будущий маньеризм в живописи идет от нее, как и последующее барокко в архитектуре идет от св. Петра.

Однако по духу, по окрыляющему его воодушевлению, по общественному содержанию и культурному смыслу, искусство Микельанджело составляет единое целое не с маньеризмом и не с барокко, а с искусством типичнейших мастеров Ренессанса. Неверно было бы повторять суждения, распространенные в литературе XVIII и начала XIX века, о формальном единстве между Микельанджело и его крупнейшими предшественниками. Следует как раз подчеркнуть эволюцию искусства Ренессанса, нашедшую отражение и в творчестве Микельанджело. Микельанджело объединяют с его предшественниками в первую голову общие культурные и общественные моменты. Только гуманизм эпохи Возрождения, его внутренние противоречия, его кризис могут объяснить всю сложность микельанджеловского творческого комплекса.

Диалектика микельанджелова мастерства будет легко понята, если мы вспомним, через какую полосу общественной и политической жизни пронес его художник, если мы вспомним, в какой атмосфере сгущавшегося тумана католической реакции, испанской чопорности, аристократической напыщенности и феодально-придворной парадности приходилось ему работать. Идеалы гуманизма ему удалось уберечь в чистоте. Больше того, его произведения продолжали их пропаганду в самой тяжелой, враждебной им обстановке. Но форма, в которой он вел эту пропаганду, манера и стиль утратили постепенно чистоту и послужили началом упадка. Собственный гений Микельанджело удержал его произведения на той недосягаемой художественной высоте, на какую он поднял итальянское искусство. Для его последователей, не обладавших его гением, это оказалось недоступным. То, что у Микельанджело было лишь этапом в эволюции формы, они сделали системою.