Шрифт:
Не вызывает сомнений то, что Азазелло носит маску бандита, надетую для данного случая. Непонятна пока цель маскарада; непонятно, зачем маска связывается, хотя бы намеком, со знакомством Мастера и Маргариты. Правда, в сопоставлении со сценою убийства Иуды из Кириафа можно нащупать параллель: Мастера, как и Иуду, любовь должна привести к гибели — но от бумажных финок литературных критиков-бандитов… Как Низа привела Иуду под ножи, так и Маргарита заставит Мастера против его воли публиковаться, открыв ножам и грудь, и спину. Параллель неприятная, так ведь и жизнь редко бывает приятной.
Мысль о том, что Азазелло познакомил Мастера с Маргаритой по приказу Воланда, можно считать, во всяком случае, приемлемой. Очень интересно теперь трактуется маска Форкиады; ведь Мефисто приобрел этот облик в целях своднических, чтобы добыть для Фауста уже следующую за Гретхен возлюбленную — Елену Прекрасную. Получается намек чрезвычайно уместный: Мастер, этот новый Фауст, любил одну Маргариту, вплоть до смерти, и после смерти — «настоящей, верной, вечной любовью»… В ней одной он получил из рук дьявола всю красоту мира.
17. Вне очереди:
Гретхен, Маргарита, Гелла, Фрида
Право же, невозможно размышлять о «Мастере и Маргарите» упорядоченно; все время что-нибудь упускаешь. Раз уж мы, говоря о свите мессира Воланда, затронули тему вечной любви, сменим на время заданный прежде ракурс, отложим тему хулиганства и пустим мяч сюжета катиться так, как он покатился: по тропе сравнения с любовной историей «Фауста».
История Гретхен в «Фаусте» воистину дьявольская по цинизму и беспощадности. Когда отодвигаешь ее на вытянутую руку, извлекши из стального сейфа пиетета, то удивление охватывает: ежели Фауст был, по Гете, «любимым рабом» Бога, то как христианский Бог не покарал его за гнусное тройное злодеяние: убийство матери Гретхен, убийство младенца, неимоверные страдания и гибель юной женщины, почти ребенка? Почему он позволил Фаусту порхать по жизни далее — и наслаждаться счастьем с Еленой?
Избави Боже, это не морализирование, речь идет о логике. По Гете, дух творческого познания, поиска ключевого мгновения бытия — превыше всего. Превыше даже человеческой жизни — и, разумеется уж, превыше любви. Соответственно, личность Гретхен оказывается редуцированной: она покорна в любви, покорна в страдании, покорна в смерти. Она в высшей степени способна к любви, но Фаусту-мужчине любовь не нужна; ему нужно ДЕЛО (die Tat) — такова логика Гете, если вылущить ее из художественной ткани.
Эжен Ионеско резонно заявил, что критика убивает произведение, привязывая любую его часть к некоему реальному контексту, — но тут же заметил, что благодаря такой противоестественной операции проясняется контекст. Так вот, в контексте воззрений интеллигенции конца XVIII века женщина, очевидно, представлялась редуцированной личностью, «утехой солдата», как сказал современник Гете Наполеон. Языческий идеал женщины — Прекрасная Елена оказалась идеальным мифологическим образцом такой солдатской любви — не субъектом, а объектом, покорно переходящим из рук в руки — какие сильней; идеальной женщиной для Фауста.
Мне кажется, что Булгаков опротестовывает такое отношение к любви уже в названии романа. Не «Мастер» — как назвали бы в XVIII веке, а оба имени рядом, причем демонстративно поставлено — над эпиграфом из «Фауста» — имя женщины, беспощадно растоптанной в трагедии Гете [61] . В тексте романа есть и другие прямые метки любовного сюжета «Фауста». «…Всем хорошая девица, кабы не портил ее причудливый шрам на шее» (543) — так автор представляет читателю красавицу Геллу, прислуживающую Воланду. В другом случае — «багровый шрам на шее» (620).
61
Мы будем называть героиню «Фауста» Гретхен, а героиню «Мастера» — Маргаритой.
В сцене «Вальпургиева ночь» Фауст встречает призрак Гретхен, скованной и мертвой:
Поистине, — взор мертвеца застылый,Что не закрыт был любящей рукой!То грудь, мне отданная, Гретхен милой,То тело Гретхен, нежимое мной!………………………………….Что за восторг! Что за мученье!Не оторваться от виденья.Как странно шея у нееОбвита только лентой алой,Не шире лезвия кинжала! [62]62
Гете. Фауст. Пер. В. Брюсова, с. 179.
Мефистофель сердито объясняет, что перед ним Медуза, демон-мститель, обращающий мужчин в камень. Что голова ее, отрубленная Персеем, съемная и что каждый видит в ней свою возлюбленную. Соль в том, что Гретхен, пока Фауст развлекается, за убийство своего ребенка попала в тюрьму, была судима и приговорена к смерти на плахе — к отсечению головы.
Этот образ языческого демона-женщины, принявшей облик юной жертвы Фауста, чрезвычайно насыщен. В нем страдание — и языческая телесность, и грозная красота женщины-обольстительницы, мужской погибели. Ясный намек на то, что грех соблазна принадлежит не мужчине, а женщине, что Фауст не так уж и виноват — в кроткой Гретхен скрывается убийца-Медуза. Вина Гретхен задана ее полом, она женщина, «сосуд греха» в протестантской терминологии. Сцена Вальпургиевой ночи «Фауста» построена так, чтобы выделилось женское начало греха и плоти. Пляшут голые ведьмы, Мефистофель и Фауст ведут с ними скабрезные разговоры; Медуза-Гретхен — тоже плоть, и Фауст рассматривает ее сладострастно.
Но для Булгакова это неприемлемо. Женское начало греха и погибели, принадлежность женщины сатане — несомненно, одна из тем «Мастера», но реализуется она в антиобразах Гете.
Фауст говорит о Гретхен всегда с плотским вожделением. Мастер рассказывает о Маргарите с абсолютным целомудрием. В авторском тексте нагое тело Маргариты не описывается никогда — словно действительно «тело Маргариты потеряло вес»… Какою бы ни являлась Маргарита перед Мастером, она воспринимается им только как возлюбленная в духе, как жена, подруга, но не как любовница. Маргарита не «сосуд греха», а личность.