(8) Фраза принадлежит Роберту Хьюзу (Hughes): Nothing if Not Critical. New York, 1990. P. 14.

(9) Marxism and Form. P. 273.

(10) The Ideologies of Theory. Vol. 2. P. 178–208.

(11) Greenberg С. The Collected Essays and Criticism. Vol. 4. Chicago, 1993. P. 215, 179.

(12) «Последовательный ряд отступлений от некоего изначального образа реального мира»: Warhol: the Silver Tenement // Artnews. 1966. Summer. P.58. Стейнберг обсуждает этот пассаж в Other Criteria (New York, 1972, P. 91), где он характеризует «многоцелевое изображение-самолет» Раушенберга как основу «постмодернистской живописи».

(13) Наилучшую оценку истокам и результатам этого движения дает Питер Уоллен: Wollen P. Global Conceptualism. Paris — Manhattan: Writings on Art. London, 2004. Критика результатов представлена в альтернативной версии Бенджамина Бакло (Buchloh В. Conceptual Art 1962–1969: from Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions // October. 1990. № 55. Winter. P. 105–143), который порицает концептуализм за «изгнание образа, навыков, памяти и видения», парадоксальным образом способствующее восстановлению того самого «театрального режима», который он пытается уничтожить.

(14) Текст Данто составил «основное эссе» симпозиума, материалы которого были изданы Берил Ланг (The Death of Art. New York, 1984. P. 5–35); все остальное в сборнике — это ответы на него.

(15) After the End of Art. Princeton, 1997. P. 112, 185: «Шоколадный батончик, являющийся произведением искусства, не должен быть каким-то особенно хорошим шоколадным батончиком. Он должен быть просто шоколадным батончиком, созданным в качестве произведения искусства. Его все еще можно есть, поскольку его съедобность совместима с тем, что он является произведением искусства».

(16) Ibid. Р. 12, 30-З1.

(17) Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahre. Munchen, 1995, P. 12. Я рассмотрел интеллектуальные истоки идеи Posthistorie в своей статье The Ends of History (in A Zone of Engagement, P. 279–375).

(18) The Return of the Real. P. 36.

(19) Ibid. P. 206.

(20) См.: Aulard F.A. La Société des Jacobins. Recueil de documents. Vol. V. Paris, 1895 P. 601–604. Никто из историков не сомневается, что и Дантон, и Эбер также принадлежат революции.

(21) Ср.: Perkins D. A History of Modern Poetry — Modernism and After. Cambridge, Mass., 1987. P. 331–353, c: Paul Hoover (éd.). Postmodern American Poetry. New York, 1994. P. XXV–XXXIX. Если расширять область постмодерна за пределы искусства, то философия также предлагает очевидный случай такого же контраста: Рорти с одной стороны, Деррида — с другой.

(22) Касательно этого дуализма см., в частности: Williams К. The Politics of Modernism. London, 1989. P. 55–57 ff.

(23) Raiding the Icebox. P. 158–161, 208. Другое впечатляющее прочтение раннего Уорхола, датирующее закат 1966 годом, см. в: Crow Т. Modern Art in the Common Culture. New Haven, 1996. P. 49–65. Это исследование содержит, возможно, лучший (эстетически содержательный и исторически точный) набросок оригинальной диалектики модернизма и массовой культуры в изобразительном искусстве.

(24) Raiding the Icebox. P. 206.

(25) The Return of the Real. P. 205–206. Можно биться об заклад, что ремарки Фостера отражают более общее разочарование «Октября», журнала, где они впервые появились и чью ключевую роль в продвижении радикальных версий постмодернистских возможностей в визуальном искусстве вслед за новаторскими статьями Розалинды Краусс (Krauss), Дугласа Кримпа (Crimp) и Крейга Оуэнса (Owens) периода 1979–1980 г. еще требуется задокументировать должным образом. Сборник The Anti-Aesthetic, изданный Фостером в 1983 г. и включающий лекцию Джеймисона в Уитни, отражал именно этот момент. Касательно изменения тона в конце 80-х г. ср. едкую статью Патрисии Майнарди (Mainardi) Postmodern History at the Musée d'Orsay (October, 1987, № 41, Summer, p. 31–52). Эту траекторию можно обнаружить уже у Хассана и Лиотара. «Умеренные позиции» не сталкиваются с теми же трудностями, хотя, вероятно, время от времени должны были бы. Занимательный пример невозмутимой suivisme (бездумной приверженности), приветствующей именно то, что изначально порицалось, см. у Роберта Вентури и Дениз Скотт Браун в их исполненной самодовольства истории о том, как лас-вегасские «декорированные хижины» были сметены «утками» (Las Vegas after its Classic Age / Inconography and Electronics upon a Generic Architecture — A View from the Drafting Room. Cambridge, Mass., 1996)

(26) Thatcher's Artists // London Review of Books. 1997. October 30. P. 9.

(27) Late Marxism — Adorno, or The Persistence of the Dialectic. London, 1990. P. 11, 143.

(28) Ibid. P. 149.

(29) The Seeds of Time. New York, 1994. P. xiv.

(30) Ср. его: Modern Architecture — A Critical History. London, 1992. P. 306–311.

(31) ОМА, Koolhaas К, Mau В. S, М, X, XL. Rotterdam, 1995, Р xix.

(32) XXL: Rem Koolhaas's Great Big Buildungsroman // Village Voice Literary Supplement. 1996. May.

(33) Space Wars // London Review of Books. 1996. April 4.

(34) См.: The Cultural Turn. P. 135.

(35) Signatures of the Visible. P. 85.

(36) См.: The Cultural Turn. P. 135.

(37) Postmodernism. P. 35.

(38) The Seeds of Time. P. 152–159.

(39) Основная идея этого аргумента заимствована Грамши у Кроне; он, однако, сделал более сильный акцент на прогрессивном характере Реформации. Основные положения см.: Quaderni del Сагсеге. Turin, 1977. Vol II. P. 1129–1130,1293-1294; Vol. III. P. 1858–1862.