Но и в поиске художника уложить и запечатлеть идею искомого образа, в примечательной легендарной истории о 99 «мадоннах» Рафаэля или 99 «демонах» Врубеля, маниакально домогающихся найти абсолютный образ мадонны, абсолютный образ демона, во многочисленных редакциях иных из творений Л. Толстого и других писателей, столь упорно, мучительно и восторженно усовершенствующих свои художественные вымыслы, звучит тот же голос Имагинативного Абсолюта.

В логическом бешенстве Гегеля, равно как и в дифирамбическом оргиазме Ницше, слышится этот же голос [7] .

Иные из великих мыслителей, поэтов и писателей, которые пренебрежительно были именуемы при жизни графоманами, были гонимы чудесным бичом абсолюта своего воображения, который требовал от них разрешения какой-нибудь имагинативной проблемы, темы, раскрытия какого-нибудь смысла, требовал достижения намеченной, смутно, но неистребимо чувственной имагинативной цели. Иные из них, предвосхитившие будущее, если не обретали признание в старости, так и умирали непризнанными, непонятыми и только многие годы спустя становились гордостью человечества. Фр. Гёльдерлин тому разительный пример.

Имагинативный абсолют продиктовал Гераклиту его гиератический стиль: его образы, его Логос, его самопожертвование во имя провозглашенной им истины. Он умер изгнанником, отшельником, и притом добровольным, будучи басилевсом Эфеса и отказавшись от своего сана. Имагинативный Абсолют столкнул в кратер Эмпедокла, заставил Сократа принять чашу с цикутой, возвел на костер Бруно, гуманиста Антонио Полеарио, философа Юлия Цезаря Ванини, казнил Неистового Аввакума. Имагинативный абсолют манифестировал себя устами Гамана, Шеллинга. Я не упоминаю уже о Платоне и Плотине, его глубочайших теоретиках и прозрителях. Есть даже что-то банальное в том, что я вообще называю все эти имена, до того роль Имагинативного абсолюта здесь очевидна.

Я уже не говорю о героях войн и революций. Также самоочевидно и то, что романтики, особенно немецкие романтики, одержимы Имагинативным абсолютом. Иные из них даже догадывались об этом и о высокой роли воображения, но никто не раскрыл его сути: именно то, что он — инстинкт. Проблески этого имеются у Фрошаммера: в его боге — мировой фантазии, и в его Гегелевой диалектической триаде-фантазии.

Однако есть еще одна область культуры, кроме философии, религии и искусства, о которой я до сих пор не упоминал и которая теперь, в XX веке, претендует на первенство: наука. Здесь речь идет действительно о Науке и о действительном ученом. Здесь речь идет об инстинктивном и, одновременно, об осознанном праве на истину.

Вера в истину — необходимое условие подлинной науки, научной работы. Истина играет в науке роль «абсолюта», будь она даже возможной только как гипотеза.

Ученый может быть скептиком, релятивистом, он может считать истину каким-то «приближением» или некой формулировкой «икс» на данном этапе развития науки и цивилизации и т. д., но в то же время побуд к Имагинативному Абсолюту, к вечной истине, будет неизменно побудом его творческой научной работы, его культурного акта, если он подлинно ученый. Относительная истина научного достижения и абсолютная истина научного побуда и конечной цели, несмотря на формально-логическое противоречие, сосуществуют в подлинном ученом. Осторожность его выводов сосуществует рядом с его безудержностью целеустремления. В его житейском пастеровском тщеславии скрыты честолюбие и гордость исследователя истины, т. е. искателя чего-то абсолютного, и открывает он тайну природы силой почти маниакально руководящего им воображения; например Кох. Ради истины ученый жертвует собой. Этим отличается он от псевдоученого, от карьериста ученого.

Подведем итоги. Имагинативный абсолют предстоит перед нами в трояком понимании: как стимул, как деятельность и как предмет, — или же: как творческий побудитель, как творческая деятельность и как само творение. Перед нами: и устремленность к абсолюту, и воплощенный абсолют.

Итак, он — абсолют воображения, т. е. его неистребимый стимул, он — и абсолютное воображение, т. е. его высшее творческое и познавательное проявление, он — и вообразимый абсолют, т. е. его высшее выражение, созданный им предмет.

Что делает абсолютист-художник, абсолютист-философ? Он воплощает живущий в нем абсолют-побудитель в абсолют творимый: такова тенденция. Он воплощает свой порыв к совершенству в совершенство своего творения, свой порыв к бессмертию в свое бессмертное творение, работая одной силой воображения. Самый его творческий процесс в воображении непрерывно направляется силой самого же воображения — требованием совершенства. Это в совокупности и есть то, что мы называем «дух культуры». Он есть дух триединый. Это он, дух культуры, создал абсолютные идеалы: религиозные, социальные, моральные, эстетические, которые, если они примут фанатический характер, в первых трех случаях творят уродства, доходящие по своей свирепости до гибели самого «духа» культуры, в четвертом же случае, «эстетическом», создают гениальные творения, порой колеблющиеся на грани безумия. Отсюда и костры инквизиции, и Савонарола, и хлысты, и Бранды, и прыжки в кратер вулкана, и гильотина Французской революции, но отсюда и Эдгар По, и Фридрих Гёльдерлин, и Гоген, и Лобачевский.

В этих идеалах проявляется основоположный закон культуры — закон «изменчивости-в-постоянстве», который при потере «изменчивости» превращается, как правило, в принцип консервации, именуемый в искусстве академизмом.

Да, а тщеславие художника? — Мы всякий раз упираемся в этот вопрос. Но и оно в последнем счете инстинктивно и есть выражение его имагинативной гордости и — самолюбия. У разума есть свое самолюбие, у воображения — свое. Человек, сказал кто-то, есть двуногое самолюбие.