Особенности интеллекта выдавали принадлежность самочинного философа к роду харизматических мыслителей, постигавших истину в миг экстатического откровения; пережитое при рождении «Черного квадрата» потрясение преобразило художника в пророка-мессию, призванного (прос-)вещать о том, что было явлено лично ему и «первому в мире».

Краткость земного пути, пройденного в катастрофические исторические времена, не помешала великому человеку реализовать весь свой потенциал и в пластике, и в слове. Профетический пафос, помноженный на дух революционных времен и свойства национального менталитета, превратил супрематиста в титаническую фигуру (уставшие от «великих утопий» постмодернисты именно в Малевиче узрели главного «отца», бесконечно свергая его и тем самым бесконечно актуализируя).

Ныне, почти через полвека после пионерских начинаний Тр. Андерсена, мы можем более определенно говорить о контурах литературно-теоретического наследия Малевича. Вопреки существовавшим ранее представлениям постепенно прояснилось, что грандиозный мегатекст художника дошел до нас практически без утрат, а одно из определяющих свойств малевичевской словесности, вариативное дублирование основных положений в различных текстах («обсказывание в других словах»), позволяет утверждать, что полная и исчерпывающая публикация сочинений русского авангардиста лишь дело времени.

Главной единицей для Малевича, с которой соотносились теоретические и философские работы, стал его собственный труд «Мир как беспредметность, или Вечный покой» (далее «Вечный покой»), опубликованный в третьем томе настоящего Собрания сочинений. Композиционные особенности «Вечного покоя» были проанализированы публикатором во вступительной статье и комментариях к трактату: напомним, что цифрой 1 в самом сочинении Малевич обозначил первую часть, которую в свою очередь разбил на параграфы. Именно с параграфа 38 первой части начинаются неполадки с числовыми обозначениями — цифры 39, 43 зачеркнуты автором, цифры 40 нет вообще; последняя цифра, 46, тоже зачеркнута Малевичем, и затем нумерованные параграфы отсутствуют вплоть до конца первой части, а их роль словно бы играют огромные блоки-вставки, которые нужно имплантировать на место по указаниям автора; эта работа и была проделана составителем настоящего издания.

Маркировка ряда отдельных самостоятельных трактатов дробями — начиная как раз с 40-го номера — проявляет уникальный смысл общей композиции философского наследия Малевича. Постижение этого смысла еще раз убеждает в монолитной целостности творческой личности супрематиста.

Все публикуемые в четвертом томе тексты написаны после переезда Малевича из Витебска в Петроград, где в 1922–1925 годах он получил возможность реализовать, хоть и не в полной мере, свой проект по созданию научно-художественного центра. Как уже не раз отмечалось, художник-теоретик, причудливо сочетавший в своем мировоззрении иррационализм и позитивизм, стремился фундировать теорию беспредметности рациональными доказательствами, используя академические каноны научности. Создание Государственного института художественной культуры (далее Гинхук) было парадоксальным прорастанием в жизнь супрематической метафизики.

С теоретическим обоснованием целенаправленного внедрения без-предметности в предметную действительность для субъективиста-нигилиста Малевича не было затруднений: «…субъективный предмет это тот предмет, который построил субъект и не разъяснил людям его значимость, его конструкцию; другими словами сказать, это такой предмет, что никто другой не может им пользоваться, и поскольку люди сумеют им пользоваться, постольку предмет <субъективный> становится объективным… поскольку таковые предметы осознаны, постольку они объективно существуют, все дело в осознании <…>.

Итак, из того, что я сказал, видно, что я утверждаю закон, план и систему, т. е. такое положение, которое делает возможным все субъективные явления сделать объективными» [11] , — писал он в одном из трудов.

Сходными доказательствами утверждения объективности субъективной философии оперировал в XX веке не один Малевич; язык был той сферой, где свершалось превращение субъективного постижения Ничто в «объективную» онтологию, действительную сначала для адептов, затем — в идеале — для всего человечества; точки соприкосновения теорий Малевича с метафизикой Мартина Хайдеггера, неведомого ему младшего современника, уже не раз становились темой для обсуждения [12] .

Витебский Уновис был первым объединением сторонников супрематиста, воспринявших его субъективные теории и таким образом «объективировавших» философию беспредметности. Гинхук с его продуманной системой отделов и секторов тем более делал эту «объективность субъективности» доказанной и реализованной.

При внимательной проверке авторских дат ныне публикуемых трактатов (1922–1923) выявилось, что на самом деле почти все тексты были написаны или существенно дополнены в 1924 году — именно тогда Малевич «вырастал в институт» [13] . В трактатах с дробями впечатляют усилия, приложенные художником-теоретиком для сопряжения столь разных дискурсов, как нигилистически-мистическая философия и практическое внедрение супрематизма в советскую действительность. Помимо «объективизации» теории беспредметности трактаты отданы отражению актуальных процессов в отечественной жизни искусств середины 1920-х годов — шифровка названий дробями нагружалась еще одной функцией: она должна была закрепить родство текстов с супрематической «абсолютной философией» [14] .

Цементирующей основой всех трактатов, как и всей метафизики Малевича, была мифо-онтологическая триада, воплощавшая ипостаси человеческой активности на протяжении всей истории: Религия (Церковь), Фабрика (Наука, Производство), Искусство. Этот «тройственный путь к совершенству» по-прежнему был основополагающим для всех рассуждений художника.

Превосходство Искусства заключалось в том, что оно первое отказалось от всех ранее господствовавших условностей и вышло к свободе, то есть к беспредметному миру. После «Черного квадрата» (1915) новая жизнь, по Малевичу, уже наступила в Искусстве, и дело было за ее материализацией в действительности.