Душа в настоящее время как бы «изживается» обществом, оно начинает сомневаться в том, что в каждом <человеке> кроме сердца, горла, мозга есть еще душа, — но вера в духа еще существует: раньше — «без бога ни до порога», теперь — «без духа не достанешь уха»; но можно ожидать в дальнейшем изживания термина знания и науки, грамотности вообще при условии развития искусства.

Дух есть тот же динамит, который ждет причины, чтобы вырваться, но от этого никому не станет легче. Если дух протестует, то очевидно, причина кроется в сознании, дух вообще рождает все к жизни, а жизнь есть бунт, негодование, с <духом> можно «всюду дойти» и «всего достигнуть», ибо он движим — взрывает и т. д., всякое его действие — будь то возбуждение, бунт, протест — обусловливается причиной нарушения духовного покоя, нарушени<я> мира, взрываемого нарушением отношений и т. д.; <однако это> может быть ложным, ибо бунт и протест можно вызвать ложно, построить фикцию преград. Дух-душа приводит все вещи, явившиеся в представлении, т. е. в мертвом, к оживлению и вызывает человеческий труд, в котором <все> хотят стать совершенны<ми>, т. е. статически абсолютным<и>. В том произведении, где существует выражение души или вложения в произведение таковой, — вещь становится одухотворенной или одушевленной, такую вещь общество утверждает как высшую категорию совершенства незыблемой статики, вне безвечности; такие вещи или произведения можно считать законченными или конечными, внебезвечными.

В настоящее время искусство вступило на новый путь все той же сущности своей, но общество той сущности не узнало, и произведения новых художников стали считать несовершенством, т. е. движением преходящим, а следовательно, ложью и заблуждением, т. к. в <этих произведениях общество> потеряло лик и образ своих трудов и сейчас же отнесло этот род искусства к рационализму, приписывая ему холодную механичность разума или научность, неустойчивость, ошибочность. Отнесло оно <их> к рационализму, науке лишь потому, что не нашло в произведениях Нового Искусства «души», т. е. внебезвечного, несмертного, — конечного <т. е. окончательного> Следовательно, с точки зрения общества все иррациональное становится высшей над рационализмом категорией.

Из этих отношений поведений можно сделать заключение, что наука, разум, сознание — неодушевленные дают формы, что они являются механическими, чисто физичными состояниями материальных отношений, временно сушествующими, несовершенными. Природа как материя состоит из одного состояния или категорий бессознательной механики элементов и их беспредметных соотношений, <она> вне идей, а организм как беспредметный механизм — продукция, выработанная обстоятельствами этих отношений. В таких явлениях нет ни души, ни духа, ни наития; <они> чистая беспредметность, нет в них и вдохновения; если что-либо появляется, то появляется потому, что одна материальная категория вошла в соприкосновение с другой — наступила, скажем, холодная температура и создала снежинку без инженера и рабочего, без завода и химика, противоположно человеку, сознанию. Я противопоставляю ей другую категорию — ту же материю, находящуюся в категории тепловой, — это мое техническое средство и соображение, сохраняющее мой материальный комплекс как футляр для охраны сознания, именно той ценности надприродной, которой нет в деятельности природы. При таком отношении как будто не видно ни наития, ни духа, ни души, как только чисто материальные, температурные взаимоотношения, которые могут регулироваться вне последних. Тепло и холод создали от своего взаимного соприкосновения новое явление: в одном случае — снежинку, в другом — каплю воды, в третьем — печку; последнее явилось не результатом души, но причиною смены температуры и стало продуктом чистого соображения, которое явилось от причины сохранения в себе души, сознания и т. д., а ряд таких соображений создадут опыт и науку о консервировании, охране духа, души, подсознания, сознания: если бы не было этих элементов, то не возникло бы ни печки, ни других орудий, так как в беспредметной природе нет никаких ни ценных, ни бесценных вещей и ей нечего охранять от ржавчины или замерзания, ибо ничто в ней не гибнет и не рождается, не сгорает и не замерзает. В ней нет того, «что» должно бояться, она «ничто» и в ней ничто, а ничто ничему не угрожает. Отсюда происходят все бесчисленные технические оружия, все материальное производство обосновывается на соображениях, которые становятся научными, <производство> и борется за свое существование с безвечностью «ничто», поэтому это «что» и числит в себе века в этой песне безвечной, и конечно, запутается в числах и годах своего возраста и вынуждено будет обратиться в бездну.

Казалось бы, что жизнь природы и человека должна быть механичной как чистый вид материализма, но в действительности происходит иначе; происходит тяга к религиозному обряду, художественному наитию, сознанию, науке, художественному оформлению; как бы вещи, созданные через научные соображения, не могут удовлетворить и заполнить жизнь в понимании природы, и общество утверждает, что у нас должны быть художества и художник, он должен оформлять все наши дела высшей категории, потому, что и природа не механична и не научным методом создавалась, это бессознательное явление, <это> совершенство, вечное, неизменное во всех своих видах и изменениях; художник нас должен вернуть к правде, возводя нашу материальную рожу в художественный образ, который по совершенству равен природе, так как в нем уже наступает беспредметность мира; он отразит мой материалистический быт в форме художественного реализма, ибо только в его преображении <быт> приобщается истине, а мои гражданские сооружения обратит в архитектуру, ибо искусство живет вечно и независимо от харчераспределения жизни и ее анекдотов. Что же нужно разуметь в этом оформлении? Разве быт есть нечто бесформенное? Разве утилитарная вещь тоже бесформенна? Разве гражданские сооружения вне формы? Нет, каждая утилитарная вещь оформляется той или другой потребностью, необходимостью своего практического содержания. Следовательно, такая вещь является содержательной вещью и представляет собой произведение, вполне равноценное художественному. Но, однако, общество не согласно с таким доказательством и утверждением, что хотя вещь утилитарная и содержательна, конкретна, но содержание преходяще, временно, а следовательно, временно удобно, оно не несет в себе безвременности, т. е. совершенства, и потому не может сопоставляться с художественным произведением, которое непреходяще, т<ак> к<ак> переходит из материального времени идей в безвременность. Поэтому художник тоже отрицает механичность разума и науки, мысль и логику о материальном времени и науке, потому что это все не категорично и временно. В этом случае есть сходство <художества> с религией, которая считает тело греховным <так же>, как художество считает природу хаотичной, не эстетичной, как и техника считает природу не организованным явлением и стремится оформить, организовать хаос природы в техническую организацию (<это> недомысел общий, предметный).

Отсюда видно, что как бы все три идеи: техника, религия, художество (или инженер, священник, художник) — все сходятся на одной точке зрения, с которой рассматривают материю природы как хаос, слепую стихию, <считают ее> неорганизованной, и всякий по своему соображает и хочет по своему методу ее организовать. Все три не терпят хаоса, а хотят поряд<ка>, хотят того, что лежит в абсолюте, недвижност<и>, хотят мир<а>, не хотят протестов и бунтов.

По отношению же религии я мог бы считать, что она признала тело абсолютно грешным, <из которого> можно создавать только временно преходящие вещи, и поэтому всю свою заботу <религия> направила к сохранению в этой материи души и эту ценность оберегает всеми своими научно-религиозными методами. Религия стремится освободить от бремени греха, материального веса — душу.

Художественный взгляд на природу как на хаос тоже нужно рассматривать как стремление превращения материи в гармонию эстетическую. Художество полагает организовать материю, т. е. ее вес распределить в такую эстетическую систему, где бы человек стал ее ощущать легкой, безвесной. У художника есть своя особая техника, которая связует в произведении элементы так, как никто другой, у него все держится не гвоздями, не клеем, не связывается кандалами.

Музыка во многих своих построениях занимается распределением веса, напр<имер>: вес армейца, когда он находится в строю <, отличается от веса армейца, когда он марширует;> и когда <армеец> идет под звуки музыкального марша, <его вес> как бы распределяется по системе расположенных нот и становится легким в передвижении в музыкальном строе. Таким образом, для музыки армейц<ы> или другие явления существуют как звуковые материальные массы, которые распределяются в музыкальной системе в звуковые безвесья. Материя <выступает> как скрытая звуковая весомость, которая и приводится из весового состояния в систему музыкального звукового безвесья. В этом случае можно усмотреть <общую> аналогию <в> единой рациональности искусства <и деятельности> священника, инженера и художника — <это> три разных метода по распылению тяжестей. Но эта работа у них происходит до тех пор, пока они исповедуют предметные идеи и работают в угоду идеям предметным, утилитарным.

Для живописного искусства природа есть масса цветовая, которая приводится в безвесие цветов или обезвешивается через цвет; техника основана на том же, <на> распределени<и> веса в материи в безвесную конструкцию. Это самый неуклюжий и тяжелый, примитивный метод, хотя давно существующий. Различием между ними становится религия, которая видит в материи не что, а прах. Тело греховное является человеческой неизбежностью, это то, что можно назвать проклятием, с чем человек борется за установление в нем себя, своего сознания и изобретает всевозможные элементы скреплений, цементирующие средства для создания тела, в котором бы благополучно-вечно жила его «душа» — подсознание, дух, сознание, его «Я». Он не хочет временности, а хочет постоянства; а с точки зрения религии всякая затея материальная — ненужное занятие, мишура и кажущаяся твердыня, когда на самом деле есть прах, т. е. «ничто», которое не обратимо в «что». Таким образом, мир не построен религией в материи, ибо в ней существуют два враждующих различия, дух-душа и материя, которые ведут вражду между собой. Точно <так же,> как и в другой области — технике и науке, которые думают построить техническое тело так, чтобы оно в мире жило с сознанием и не было бы опасно ему. Поэтому наука, техника, инженер не могут построить мира, ибо он у них диалектичен.

Религия считалась высшим состоянием над всеми остальными положениями технической деятельности человека, ибо в ней, так сказать, техника дошла до высшего апогея, она выработала новый материал, новую духовную технику, предохраняющую душу от материальных влияний и приобщ<ающую> ее к вечному царству небесного бессмертия и блага. Душа отсюда есть бессмертие — абсолют, достигающий Бога как абсолюта; душа есть Бог — духовное здание, здание вечное.

С точки зрения религии художества только подсобные ступени красоты, по лестнице которой восходит душа. Художества для религии есть одно из лучших средств, которым обращается материя в образ, искусство — в религию. Техника есть третья ступень, она выражает исключительно рациональную, телесную заботу, которая пытается вес тоже привести к абсолютному безвесию и сделать человеку путь свободным и легким к самому себе, с «искусством в производство». Отсюда рассматриваю религию как высшую ступень духовной деятельности, выразивш<ую> мир как душу, где материя исчезает в духе, душе как греховный элемент, «прах» (как художества выразили мир в образе). Это последнее техническое явление старого перед беспредметностью, безыдейностью, безббразностью.