На так называемом пушкинском этапе своего творчества Платонов, по всей видимости, находит известное равновесие между духом и телом. Разочарование в мощных возможностях сознания приводит его к смирению перед телом и к гармоничной репрезентации телесности. Приближаясь к классическому литературному канону, он снимает жестокость в описании физиологических деталей. Почему Платонов в середине 1930-х годов встает на путь «отступления» от жестокой эстетики тела? Испугался ли он взгляда в бездну телесности или просто посчитал, что отошел слишком далеко от нормы современной литературы и литературного канона? Как бы то ни было, «компромиссная» линия в репрезентации тела представлялась ему единственно возможным спасительным «выходом» [485] после крушения утопической антропологии.

По мнению Иосифа Бродского, такие писатели, как Бабель, Пильняк, Олеша, Замятин, Булгаков или Зощенко, лишь играли с советским языком, в то время как Андрей Платонов «сам подчинил себя языку эпохи» [486] . Это верно не только по отношению к языку — Платонов подчинил себя также сюжетным схемам и мифам советской культуры. Из неофициальных писателей он является в своем роде самым «пролетарским». Но, как ни парадоксально, именно поэтому он больше других содействовал выворачиванию и разрушению этих схем и мифов изнутри. В своем творчестве Платонов отразил главные этапы становления советской психомифологии 1920–1930-х годов, не только обыгрывая при этом архетипы советской культуры, но часто их даже предугадывая.

Юнговская концепция архетипов позволяет свести множество действующих лиц советского мифа к ограниченному числу основных персонажей. Главные среди них — архетипы героя, мудрого отца, матери и врага [487] . Они находят свое выражение во всех областях культуры — в прессе, кино, массовой песне, литературе, архитектуре, изобразительных искусствах и т. д. Образ героя как воплощение динамического начала встречается во многих вариантах — это герой войны или политический деятель, культурный герой или строитель, герой самосовершенствования или герой самопожертвования. В конце двадцатых годов возникает образ Сталина, занимающего по отношению к героическим сыновьям место мудрого отца и учителя. Наконец, в первой половине тридцатых годов на основе поворота к народу и Родине рождается архетип матери. Все вместе образуют треугольник «Большой семьи» [488] . Дополняется эта картина фигурой врага или вредителя, который в разных масках представляет собой постоянную угрозу «Большой семье».

Архетип матери восходит к русской народной традиции и обозначает эмоциональную и вегетативную основу жизни народа в женской репрезентации. Эмоциональный аспект включает такие явления общественной атмосферы, как жизнерадостность, смех, красоту или счастье, а вегетативный полюс — плодовитость, семейную коллективность и т. д. Становление архетипа матери находит свое выражение в новых художественных жанрах: к примеру, в подъеме лирической массовой песни, воспевающей красоту Родины, или в «женском» жанре кинокомедии с кинозвездами Любовью Орловой или Мариной Ладыниной [489] . В изобразительных искусствах первой половины тридцатых годов формируется новый, более женственный идеал женщины, явно отличающийся от того андрогинного типа, который преобладал до конца первой пятилетки [490] . К этим художественным жанрам относится и новая архитектура растительного богатства московской сельскохозяйственной выставки.

В неоконченном романе «Счастливая Москва» Платонов чутко реагирует на зарождение архетипа матери в советской культуре. Об этом уже говорит сам образ молодой героини Москвы Честновой. В отличие от предыдущих произведений, героями которых являлись главным образом изобретатели, инженеры, строители, самоотверженно стремящиеся к цели, центральная фигура этого романа — женщина. Усиление роли женщины наблюдается и во многих других текстах Платонова 1930-х годов. С этим тендерным сдвигом связана переориентация на определенные «женские» ценности, заменяющие напряженный строительный энтузиазм мужских героев.

Имя героини намекает на рождающийся в эти годы миф города Москвы как «сердца» советской Родины и сакрального центра мировой революции. «Превратим Москву в красивейший город мира!» — так звучит известный лозунг 1935 года. В одном из вариантов текста Платонова имя девушки прямо связывается со столицей, фигурирующей как «город чудный» и «очаг центральный, очаг родины» [491] . В романе многократно говорится о значении перестраивающейся столицы. Один из героев наблюдает «любимый город, каждую минуту растущий в будущее время, взволнованный работой, отрекающийся от себя, бредущий вперед с неузнаваемым и молодым лицом» и добавляет: «Стану как город Москва» (91).

Героиня является аллегорией не только столицы, но и всей России, с которой Москва метонимически связана. «Цветущие пространства ее тела» (17) и ее подчеркнутая близость к природе напоминают идентификацию женщины с землей, типичную для репрезентации архетипа матери в советских песнях, живописи и кино 1930-х годов. Но кроме этого в образе Москвы присутствуют ярко выраженные черты софийности. Аллегорический персонаж Софии диалектически сочетается с политической аллегорией Москвы-России, в результате чего возникает «движение аллегорий, наслаивающихся одна на другую» [492] . В этой проекции софийности на судьбу Советской России можно констатировать двойственную тенденцию [493] . С одной стороны, высокий образ Софии пародийно снижается, а с другой стороны, русская революция осмысляется в категориях традиции религиозной философии.

Заглавие романа откликается на мотив счастья, представляющий собой центральный лозунг официальной риторики первой половины 1930-х годов. Известная сталинская цитата «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее» из выступления в ноябре 1935 года отражает эту атмосферу. Обещание счастья и жизнерадостности, данное в названии романа, не выполняется. История сироты, приехавшей жить в Москву, сначала как бы напоминает миф о «светлом пути», образцовым воплощением которого является одноименная кинокомедия Г. Александрова 1940 года. Но в отличие от деревенской девушки Тани, которая благодаря стахановскому ткацкому труду проходит путь от прислуги-Золушки до делегата Верховного Совета, платоновской героине не удается «ясная и восходящая жизнь» (10) в Москве. Зря она ищет «дорогу в свое будущее и счастливую тесноту людей» (11) в том самом городе, где «улыбающийся, скромный Сталин сторожил на площадях и улицах все открытые дороги свежего, неизвестного социалистического мира» (95). Вместо «ясной дороги», о которой поют новые лирические песни тридцатых годов, роман изображает нисходящую, ущербную линию судьбы героини. Москва попадает не в «счастливую тесноту людей», а в ряд мучительных любовных приключений.