Таким образом формируется «вертикальная пара», которая, через гендеризацию инаковости, драматизирует пару Означающее-Означаемое как динамическое отношение, в котором позиции могут сдвигаться и художник может становиться на любую из них, мужскую или женскую, материнскую или отцовскую, превращая текст в пространство, где выполняется сексуальное различение. То, к чему обращается теория Кристевой, — это художники-мужчины, отраженные своими молчащими двойниками-женщинами. Художники становятся «братьями», отражающими ее собственные теоретические усилия. С той же степенью точности можно было бы сказать, что за художниками Кристевой, служащими мостом для поиска теоретика, стоит женщина (мать) (т. е. художники — проводники на пути к матери) или что между женщиной-теоретиком и матерью, которую она стремится вновь обрести, стоит мужчина (художник) — посредник, брат-и-любовник, который, предоставляя возможность эротического инвестирования в другого, перенаправляет движение теоретика от зачарованности своим немым и скрытым объектом к письму. В сфере разрушающихся идентичностей, которой посвящены работы Кристевой, мужской пол художника служит гарантией, всегда неопределенной, постоянно оспариваемым условиям инаковости. Художник, т. о., выполняет посредническую функцию: объединять, разделяя, или разделять, объединяя. Сверхпроводник и изолятор разом, он обеспечивает диалектику теоретического поиска Кристевой.

Вопрос, который возникает здесь перед нами, — это вопрос о самом — самой — субъекте теории. Кристевское понятие «эпистемологического механизма» фиксирует наше внимание на взаимоотношениях между субъектом теории и ее, теории, объектом. Подобные взаимоотношения подразумевают, что взятие в расчет кризиса значения, субъекта и структуры отпечатывается в теории, которая также есть означивающая практика. Каков же эпистемологический механизм теории Кристевой? Не субъект-в-процессе теории ли сама производит теорию субъекта-в-процессе в Революции поэтического языка? Не является ли та, кто теоретизирует отвратительное в Силах ужаса, сама неустойчивым субъектом, мучимым призрачным мерцанием? Не является ли исследование меланхолии и депрессии в Черном солнце болезненным самовыражением меланхолии теоретика? Не является ли этот теоретик — сама — «субъектом бесконечного анализа»? Иногда явно, но всегда через свои операции письмо Кристевой ставит перед нами эти вопросы: не просто в варианте разоблачения теоретических ухищрений, но скорее как требование принимать во внимание субъект теории как часть самой теории.

Ответ на эти вопросы должен определить возможность описания работ Кристевой как полилога. Термин, столь богатый коннотациями (ответвление Платонова Логоса? аристотелевой Логики? лакановского Означающего? или, если подойти несколько иначе — транспонирование бахтинского полифонического романа в область теоретического дискурса?), вводится как название одной из ее книг. [18]

В предисловии он определяется как исходная точка самой теории. Он представлен как разветвление рациональности, с очевидной надеждой на интердисциплинарность, и как транспонирование логику в различные регистры, т. е. как процедура, требующая установления каждый раз нового уникального субъекта и апеллирующая к неповторимости и необратимости. В такой перспективе полилог постулируется как стратификация логики в единичных и уникальных приближениях — результат семаналитического заклинания не-называемого. И это можно воспринимать как движение теории к… роману.

Внутри самой книги, однако, в одном из эссе, озаглавленном «Роман как полилог», термин возникает снова в удвоении, типичном для письма Кристевой, в исследовании женщиной-теоретиком означивающей практики мужчины-художника. Роман-как-текст встречается с телесным субъектом теории, и результирующее столкновение разворачивает полилог, который не обладает широтой множественного расщепления логики или дискурса, но в пределе разбивает тело в ритмическом выражении «боли, раздирающей „я“, тело, каждый орган». Агент этой «множественной шизоидной боли» парадоксальным образом определяется как музицирование в языке, как способность удерживать все тембры выражения вместе и, в итоге, как обращение дробления на жанры, так что «все струны того чудесного инструмента, которым является язык, задействуются разом и звучат вместе». Что «нисходит» (с концептуальных небес теории) как разветвление единой логики в движении к уникальности и единичности, «восходит» (от художественной практики) как воссоединение литературных жанров.

Результатом этого столкновения (теории и художественной практики, точности и наслаждения, семиотических и символических операций) становится не новое синтетическое слияние или объединение (жанров или дисциплин), но «не-синтетическое соединение» [19] . Синхронный нон-синтез логики и боли. Раздельный в своих частях и одновременный. Разведенный и соразмерный. Вовлеченный в множественно дизъюнктивный диалогизм. Опирающийся на асимметрично расщепленный субъект. Важно не принять полилог, род теории, сознающей свои нарративные и семиотические измерения, за иносказание, исчерпывающее домен субъекта. Как жанр, чуткий к подстерегающим субъект опасностям и его возрождениям, полилог, пространство, которое Кристева позже размещает в рамках образцово разомкнутых структур трансферной любви, открыт и для вхождения в него (через любопытство или боль), и для выхода (через эффективное лечение). Значит, он окружен внешним ему, содержащим возможности как полного уничтожения субъекта, так и его утопического благополучия. Полилог артикулирует среднее между уничтожением и благополучием, указуя на утопию, но всегда возвращаясь к той проблематической зоне, что делает утопию необходимой.

Для того чтобы принять субъект теории как субъект бесконечного анализа, чтобы взять на себя непомерный риск, возможно, необходимо, считает Кристева, быть женщиной, быть «столь же, как она, сознающей пустоту Бытия» [20] . Чтобы взять на себя риск, наделяющий нас не воскрешением, но множественными возрождениями из потока влечении, научающий нас терпимости к множественности логик, речей и существований. Смысл интеллектуальным опасностям полилогического проекта придает, в пределе, действительное признание друговости как формулировка нового основания для коммуникации и соединенности.

Обеспечивает ли понятие полилога продуктивный подход к Силам ужаса? Рассматриваемый как транспонировка бахтинской полифонии в проблематическую гетерогенность теоретического письма, полилог позволяет нам в этом шедевре теории следовать траектории тайного нарратива: нарратива необратимо утраченной территории, бессмертной скорби, безутешного странствия. Иносказания изгнания, где движение теории к навсегда утраченному объекту (матери, стране, темному континенту болью напоминающего о себе забвения) возвращается как нарратив бегства от объекта. Иносказание чужестранности, одним словом.

Трактовать теорию в терминах рассказываемых ею историй — подход, который вряд ли нуждается в оправдании в наши дни. Однако важно отметить, что такой подход становится непреложным в свете комментариев самой Кристевой. Ее теоретический дискурс подвергается преднамеренной беллетризации, что становится все более выраженной и очевидной с каждой последующей ее книгой. Так соблазн «литературной или паралитературной прозы», которому оказано сопротивление в предисловии к Желанию в языке [21] превращается в неизбежную «долю беллетристики» в Силах ужаса. Позднее ее проект описывается как напоминающий повествовательную прозу; как, в конечном счете, близкий к литературе и искусству в своем стремлении вернуть иллюзии все ее терапевтическое и эпистемологическое значение и катартический эффект.