Рассказ продолжается тем временем сквозь это настоящее «распыление взрывов» фразы: персонажи, толпа, окружение, проект и перипетии путешествия — всё здесь сказанное, повествованное, если хотите, но едва предназначенные к воссозданию, в лаконичной манере, в их длительности и их тяжести, теми, кто будет обладать временем и пространством… Здесь, на этой странице, в этой войне, являющейся одновременно эпохой и стилем писателя, восклицание избороздило фразу и оттенило аффектом номинальные синтагмы объекты («залпы пушек!», «гаубицы»); определяющие «…красные! — …зелёные!..»); синтагмы номинальные субъекты («и воздух!» — и воздух подпрыгивает тоже); обстоятельственные эллипсоиды («всё на вокзале» — невозможно видеть всё на вокзале; или: они сбрасывают всё на вокзал, и т. д.); номинальные фразы («одна из этих жаровень!»); целые фразы («Вся земля подпрыгивает!»; «…они не вырвутся с вокзала, ни один»). Заметим, что бинарный оборот этой последней фразой «просторечия», с эмфатическим и эллиптическим напоминанием «ни один», интегрирует дуализм селиновских первых опытов в восклицательном и эллиптическом письме, в укороченные высказывания, носители аффекта без комментария, романы конца.

Мы достигаем здесь этой селиновской крайности, где самое объектальное описание, самое скупое соединяется с самой интенсивной аффективной ношей, которая, не будучи комментированной, удерживает смысл не сказанного но наличествующего в тексте. Описание, в сущности лишённое объектального мира, который адепты нового романа, выходящего вслед, могли бы признать за своего предшественника. Но также — и в этом, преодолевая вещный или сексологический технократизм некоторых новых романистов — выходящая из краёв субъективность, не называющая себя, болезненно целомудренная, которая кричит и поёт, яростно уверенная в своём праве.

Если бинарное балансирование фраз из первых романов представляется здесь опущенным и замещённым сжатостью синтагм или номинальных фраз восклицательно подвешенных, тем не менее некоторая дуалистичность продолжается. Эта дуалистичность принимает во внимание постоянное напряжение, создающее письмо Селина, самую его суть. Точнее, говорится об этом вписании аффекта с одной и с другой стороны слов, в жест голоса, показанный знаками пунктуации. В движениях рук и всего тела, также как в интенсивности голоса и его модуляциях, детские инкорпорации сохраняют суждение, которое позже будет указывать на позицию высказывающегося по отношению к объекту высказывания. Но в последних текстах Селина, как и в бинарном обороте его начальных текстов, речь больше не идёт о простой регрессии на инкорпорирующий уровень. Вновь появляясь во взрослом дискурсе, инкорпорирующие операции акцентируют стратегию, дополняющую компетенцию и действие синтаксического норматива; они действуют как маркеры «возврата вытесненного» — на уровне самого высказывания (а не на тематическом уровне, рассмотренном нами в предыдущих главах).

Ещё раз, селиновская музыка подтверждается как «записанный аффект» благодаря синтаксико-логической сверхкомпетенции, дополнительному усложнению лингвистических операций. Тогда лучше понимаются заявления Селина по поводу значительной работы, которую представляет, на его взгляд, выработка стиля.

В Ригодоне работа писателя сравнивается с умным терпением муравья: «уходить и возвращаться в металлические опилки». [273]

Поглощение работой, сдержанность усилия, стирание абстрактного для того, чтобы, благодаря им, пусть и не сказанным, и сквозь них, взорвался в звуке и крике аффект самый близкий к пульсации, к падению как от очарования… Ближе всего к неназываемому.

Это транссинтаксическое вписывание эмоции в качестве присущей элементарным структурам высказывания, является, без сомнения, наиболее тонким проявлением того, что мы называли, говоря о содержании и селиновских темах и мифах, отвращением.

Напряжённое, но неопределённое, двойственное положение субъекта. Текучее, оно легко может одновременно занимать два полюса импульсивной гаммы, от присоединения до отклонения. Восторженность и отвращение, радость и гадливость — читатель их быстро прочитывает сквозь линии, изрешеченные белыми пятнами, в которых эмоция не даёт одеть себя фразами. Описания абсурда, глупости, насилия, боли, упадка телесного и морального, помещают их также формально в это междупространствие отвращения и очарования, показанное селиновским восклицанием.

Эта аффективная двойственность, содержащаяся в интонации и отмеченная неопределённостью или восклицанием, даёт нам возможность буквально дотронуться пальцем, даже стиля, одной из главных особенностей Селина. Его ужасающий смех: комическое отвращения. Он не устаёт показывать образы и звук апокалипсиса, даже причины. Никаких рассуждений, комментариев, суждений. Перед апокалипсисом он восклицает в ужасе, близком к экстазу. Селиновский смех — ужасающее и зачаровывающее восклицание. Апокалиптический смех.

Нам известно происхождение и катастрофическая риторика апокалиптического жанра у греческих оракулов, в египетских и персидских источниках, но особенно у древнееврейских пророков. Великое апокалиптическое движение в Палестине (между II веком до Р. X. и II веком после Р. X.) кодирует провидение, которое, в противоположность философскому проявлению истины, предписывает, в поэтическом заклинании, часто эллиптическом, ритмическом и криптограмматическом, несовершенность и низведение всякой идентичности, группы или речи. Это видение даётся для предсказания невозможного будущего и как обещание взрыва. [274]