Это все относится к тем фильмам, которые ставятся в наше время. Все же фильмы исторического порядка ориентируются на картину живописную того станкового порядка, которое и было в ту эпоху.

Третье положение в кино ориентируется на то, что видит глаз, и стремится снять натуру в упор. Это план натуралистический.

Но и этот план в момент фиксирования того, что видит глаз, обязательно ориентируется на композицию искусства передвижн<ическ>ого характера.

Тогда, когда в постановке <ориентируются на то>, что видит глаз, очевидно, <в этом> нужно подразумевать новый метод, который, очевидно, имеет в виду избежание всякого творческого художественного реализования того или другого вида. В этом плане не нужно уже искать художественной стороны, ибо явление не реализовано в художественную форму. Может быть, это для кино и нужно, ибо художественная форма в живописном плане немыслима.

Кино в сегодняшней его форме переживает банальную форму анекдотического периода передвижничества потому, что его захватили главным образом люди, воспитанные на анекдотизме живописного передвижничества, которое по своему существу, не в обиду будь сказано, было далеко от художеств, ибо большинство из них воспринимало мир как обывательское барахло, т. е. <жизнь> как таковую, или через призму политической точки зрения, либо через <призму> православную (религиозную).

Художественное восприятие было на втором месте, в лучшем случае. <При> перенос<е> эт<ой> точк<и зрения> в кино становится сомнительным, чтобы в кино постановки <оказались> художественными. У кино нет искусства как художественного выражения восприятия, как <есть> в живописи, скульптуре и архитектуре.

Тогда необходимо искать его, как искал живописец, скульптор и архитектор, все время освобождаясь от барахла быта и его точек зрения на искусство. Конечно, искать в передвижничестве ничего нельзя, но пусть кино ищет в тех новых видах искусства, которые сейчас переформировывают и формируют те или другие беспредметные восприятия.

Художник и режиссер в кино — это не одно и то же, что режиссер и художник в театре. Художник в театре есть тот мастер, который фабулу связывал в художественную композицию и развернул ее в двумерном плане лицом к воспринимающему зрителю. Режиссер в театре подчинен этой двумерности живописно-декоративного воспроизведения содержания в театре и в свою очередь развертывает лица действующих элементов в том же двухмерном декоративном плане пространства.

Театр — это то место, в котором художник пишет или строит живописно-декоративную музыкальную картину, сочетая весь аксессуар с формою двигающихся элементов.

Перемещение движущихся элементов предусматривается художником <при> их сочетания<х> в том или другом месте.

Итак, если кино победит театр, то оно победит или же уничтожит в человеке эстетическое, художественное восприятие мира. Кино, можно сказать, детище практической и экономической точки зрения на мир, которое не считает его роскошью. Практическая установка на жизнь делает свое дело: художественная культура мало-помалу сводится на нет. Архитектура как искусство уже исчезла, ее заменили экономические коробки, и люди, по мере развития это<й>, исключительно по своей постановке экономической целесообразности, всю художественную культуру сведут на нет. Следовательно, мы накануне замены эстетического восприятия мира практически-экономическим.

Итак, получил я повестку от секции ИЗО Сорабиса, на которой был поставлен вопрос: «Обсуждение производства ИЗО и творческих процессов с точки зрения идеологии и методологии».

Этот вопрос, не буду скрывать, был для меня и интересным, и странным, и в то же время неясным. Ибо, с одной стороны, творческие процессы «художника» и их анализ подлежат рассмотрению психофизиологов. Следовательно, я полагал, что я, художник, приглашаюсь на собрание, в котором участниками будут рассмотрены вопросы о поведении художников, которые поставили себе задачу произвести исследование поведений художников с точки зрения идеологии и методики, установленных современностью в художественном преподавании и образовании.

Но собрание показало, что вопрос стоит иначе и что нужно рассматривать этот вопрос с точки зрения самих художников, но не психофизиологов по линии профессиональной. Но вопрос этот осложнялся еще и тем, что председательствующий товарищ Плешаков17 хотел направить эту область обсуждения в абстрактную сторону, т. е. рассматривать идеологию и методику, не касаясь художественных школ и академии художеств в особенности.

Но рассмотрение этого вопроса в абстрактную сторону нельзя было направить, ибо каждый художник-педагог невольно исходил из своей практической стороны и тем самым затрагивал художественные школы и академию художеств, которые являются очагами развития художественной культуры.

Итак, поскольку у нас нет еще выработанной устойчивой науки, т. е. методологии в области искусства, постольку художник вправе исходить из конкретной практической работы, т. е. исходить из сегодняшнего момента методов преподавания и образования, т. е. критикуя или утверждая данное положение метода в художественной школе. И выдвигать вопрос об их устойчивости или неустойчивости, об их современности. Такой подход я считаю правильным, ибо он выясняет вопрос о методе, который нужен в данное время.

Трудность этой задачи настолько велика и сложна, что собравшиеся художники даже не подозревают этого. Сложность и трудность объясняется тем, что методы художественного образования до сих пор не были устойчивыми и смена их вызывалась сменою, направлением и течением искусства.

Наше время представляет собой чрезвычайно сложное явление в том или другом направлении. Существует масса течений, которые так или иначе воздействуют на поведение молодежи и художников, в силу чего и происходит то или другое общее или индивидуальное изменение методов.