У одной докторши умер муж. Думала: пустяки, оказалось — нет, не пустяки.

И еще у нас жутко схлынула интеллигенция. Когда ты берешь свою записную книжку — это как у одной докторши умер муж, думала: пустяки, а оказалось — не пустяки. Когда ты берешь свою записную книжку и смотришь: этот умер, этот уехал, этот ушел в бизнес, этот полез в политику, — думаешь: пустяки, а оказывается — не пустяки. Ну, потеряли миллион человек интеллигенции. Другая не народилась — вот тебе и все. Вот тебе и трагедия.

Я сейчас встречаю разных людей, своих коллег, товарищей. Никто со мной про искусство не говорит. Про что я кино снимаю — никто меня не спрашивает. Только про деньги. Сколько достал, сколько не достал.

Мы как народные трибуны, как глашатаи задушевного русского народа отвергнуты на фиг этим народом, который скоро обратно выберет большевиков и успокоится.

Да и потом, все как-то глупо получилось с тем, за что мы так долго боролись… Я уже с трудом, но вполне отчетливо вспоминаю, что мы боролись совсем не за то, что сейчас происходит… Вот едет на «мерседесе» стоимостью 100 000 долларов молодой человек двадцати трех лет — и вот он проехал от Московского вокзала до окончания Каменноостровского на скорости 200 км/ч, — и на этом одном его проезде демократическое движение в стране потеряло 25 000 голосов. Потому что… Ну как тебе сказать? Как-то на Западе они по-другому ездят: ну, маленькая машина, ну, большая машина — уважают и ту, и другую.

Во всем мире политика — дело гадкое. Туда не надо лезть, надо быть от них всех подальше. Лучше в сторонке, в сторонке. Мы, они — это никогда не смыкается. Гибель кино, гибель искусства в стране, то, что ничего не написано хорошего за последние годы, — все это только от того, что интеллигенция перестала быть оппозиционной. Художественная интеллигенция обязана быть оппозиционной режиму.

Мне проще, молодым хуже.

Я сочинил сценарий «Хрусталев, машину!». Заявку мы писали в 1989 году. Там все кончалось хорошо с моим героем. Герой возвращался и начинал жить. Плохо, но жить. А потом финал переделался. Герой возвращается, жить не может.

Потому что тогда я для себя решил, что ничего этого нет. Что этой реальности вокруг меня, которой я не понимаю, которую я не люблю и по поводу которой у меня нет никакой позиции, — что ее просто не существует. Я снял «Хрусталева», когда, слава богу, прошла мода на разоблачения, а любовь моя и ненависть моя к этому времени — они не прошли. И у меня жива была иллюзия, что, если все это мучает меня и радует меня, значит еще кого-то это будет мучить или радовать, но, во всяком случае, это еще кому-то будет интересно. Скорее всего, я опять ошибался, но как человек, имеющий право быть старомодным и лишенный возможности быть другим в силу возраста и воспитания, — иначе я просто не мог бы делать картину.

Потом я стал снимать «Трудно быть богом». В том числе я снимал про то, что после Серых всегда приходят Черные. Про то, что эта последовательность неотменима. Про то, что неучастие — утопия, слиться с Серыми получается лишь на время. Мне казалось, что эти мои мысли про человеческую историю, про человеческую природу волнуют не только меня. Посмотрим.

Мне проще, молодым хуже. Как я тебе уже многократно сообщал, я старый человек, у меня больное сердце, что дает мне некоторое право плевать на реальность и жить в той, другой жизни, которая мне снится. И пускай этот кусок жизни, как я его себе представляю, — останется. Хотя думать о будущем и работать для будущего тоже, вероятно, глупо. То, что рукописи не горят, — это мечта Булгакова, которая выдается за действительность. Все печки топятся рукописями — рукописи горят еще как — ого-го.

На первый и поверхностный взгляд ничто не выдавало в Алексее Германе разрушителя основ. Все в его фильмах было вроде бы как положено: советская проза как литературная основа (Юрий Герман, Константин Симонов), советские темы (партизанское движение, будни тыла, борьба милиции с недобитыми врагами), советские герои (командир партизанского отряда, военный корреспондент с «лейкой» и блокнотом, начальник опергруппы уголовного розыска). Он не обличал эту жизнь и не отстранялся от нее. Он не был «анти» (диссиденты), не был «вне» (формалисты). Он не подпадал ни под одну подозрительную категорию. И тем не менее он был отпетым, законченным вражиной, и это было ясно всем — от случайного зрителя в заштатном кинотеатре до самого тупого чиновника. А его кино — ползучей, неумолимой контрреволюцией, чей вектор, однако, направлен не поперек общепринятому, разрешенному, устоявшемуся, но — в глубь него.

Все, что он придумал за свою режиссерскую жизнь и в чем достиг совершенства, — дробить эту застывшую в штампах и лживых образах громаду большой советской истории на неисчислимое количество околичностей и подробностей, разламывать, а затем перемалывать в крупу частностей, из которых затем и воссоздавать заново картину жизни. Напихивать кадр до отказа как бы посторонними сюжету деталями, дорожа, как Плюшкин, всякой пуговицей и подстаканником, папиросами «Блюминг» и металлическими портсигарами с теннисными ракетками на крышке; населять его как бы случайными людьми, наводнять обрывками как бы неважных реплик и как бы случайных шумов, заполнять ими второй, третий, четвертый план, уводить количество этих планов в бесконечную перспективу…

Он отменял все, что прежде ставилось во главу угла, было мерой вещей и точкой отсчета. Он как будто размещал традиционных героев в коллизиях и ситуациях традиционного сюжета, а затем «снимал» задачу, убирал расчерченные квадратики социалистической героики с ее горизонталью и вертикалью, с ее «нашими» и «врагами», с ее законами, уложениями и правилами. Оставались — небо, земля, зима, люди.

Претендовал ли он на то, чтобы говорить правду? Правду о войне, например?.. Нет, в том-то и дело. Правду о войне, вероятно, думал Алексей Герман, сказать нельзя, ее нельзя понять, нельзя снести. Хотеть сказать правду о войне — значит лгать уже в намерении своем. Правда о войне — это неизбежно еще один миф, а в развоплощении мифа, как кажется, и состояла его главная художественная задача. В «Проверке на дорогах» есть правда про то, как умирают на войне — умирают так же, как живут: буднично, без криков «за Родину — за Сталина» или, к примеру, «за Вермахт — за Гитлера». И про то, что живут, потому что надо выживать, а умирают потому, что выжить не удалось — пуля настигла. А пуля она и есть пуля, неважно, выполнял ли важное задание командования по нанесению ущерба противнику на оккупированной территории, или погнался с отчаянием за собственной коровой-кормилицей, или сардины добывал для пропитания отряда, или валенки хотел снять с оккупанта. Правда в том, как они чай пьют, макая палец в сахар, рассыпанный на бумажке, и обстоятельно палец облизывая. В том, как табак курят, короткими, жадными затяжками. В том, как травят анекдоты про Гитлера, в том, как спят на ходу, просыпаясь от собственного застарелого кашля. В том, как, следя за немцем в окуляр орудия, отмечают прежде всего добротные меховые унты, оберегающие ноги от убийственного мороза…