Перед законом экономии не могло устоять никакое художество. Оно тоже имело впереди совершенство — цель. В целом практическая техника устанавливала экономию главной основой проектирования силы, заключая ее в формы практического реализма. И если допускались какие-либо соображения художественного происхождения, то они не были довлеющими, а второстепенными. Экономия — закон «идейного» практического предметного общежития, закон, который обойти было нельзя и доказать его нелепость тоже. Абсолютная истина, в чем развивается жизнь общежития. Другой истины не было, а если были, то были как незначительные пристройки (Искусство).

Признавая экономию как закон неопровержимый, доказанный убедительно наглядным образом, и сравнивая его с Искусством, было обнаружено, что в Искусстве нет ничего того, что могло быть сравнено с практической стороной общежития. Не обнаружено было в плоскости Искусства времени и пространства. Оно, Искусство, равно и безвременно, оно не поступает <и> не отступает, оно <не> должно идти по пути экономических законов — в нем нет экономии как двигателя. В нем нет и совершенства, оно вечное Искусство.

Но что же такое закон экономии, которому обязано жизнью Искусство? <В> любом произведении предметной практической техники прошлого, сравненном с новой его действительностью, мы увидим значительную разницу в недомыслии в прошлом. И также сегодняшние домыслы в усовершенствовании практического экономического значения предмета в будущем станут тем же недомыслием. Так что же тогда представляет собой закон экономии? Ведь каждые предметные практические совершенства доказывают сплошной недомысел перед будущим. Следовательно, в историческом развитии видим сплошные недомыслы по отношению к нашему сегодня.

Таким образом, экономия не есть закон, ведущий к совершенству, <он> бессилен предвидеть абсолютное завершение практического предмета в целом универсальном. Экономические совершенства возможны только тогда, когда предмет станет перед конечностью, когда общежитие дальше не сможет представлять себе нововведения в предмет, оно должно перестать мыслить, или довести мысль свою до беспредметности. Только при этом условии экономия может достигнуть своего совершенства, так как цель будет достигнута, бесконечность будет побеждена беспредметностью и общежитие должно <будет> отказаться от времени, от прошлого и от будущего.

Таким образом, экономическому предметному практическому реализму предстоит состояние, обнаруженное в Искусстве.

Возьмем разные по времени произведения Искусства и предметной практической техники. Первые будут ценны и в нашем сегодня как Искусство, вторые для жизни годны и ценны будут только сегодняшние; <у прежних> их экономическое значение устарело, тогда как произведения Искусства ценны, не устарели — они свободны от экономического закона или времени. Таким образом, Искусство в своих произведениях завершено. Техника только пытается достигнуть последнего.

Конечно, измерить совершенство произведения [нельзя] анатомией, перспективой, постижением света и т. д. Эти измерения простые условия общежития, по которым оценивать произведения нельзя, тем более, что эти два <первых> понятия совершенно <не> относятся к Искусству вообще. Анатомия имеет значение в практической технической жизни — так, преследуя скорость, техник должен знать анатомию человека<;> анатомия машины и будет построение технических элементов для соверш<ения> технических функций.

Была сделана попытка введения понятия закона экономии в живопись из соображений того, что всякий живописец стремится найти средства простейшего выражения своего состояния; таковое стремление можно отнести к экономическим практическим попыткам. Второй целью введения <понятия> экономии <6ыло то>, что через ее признаки наглядно доказывалась поступательность от одного акта к другому, чем достигался сдвиг от одного состояния к другому.

Живописец строил свое произведение на геометризации природы, зависел от их формы. Это было определенное нахождение границы гармонии между живописцем и натурой. Впоследствии было обнаружено, что живописное состояние натуры может быть недвижно, следовательно, звучность ее остается в одном и том же геометризме. Но живописные произведения указывают, что геометризм формы натуры изменяется в произведении. Следовательно, условия междуживописцем и природой меняются, условия изменяет живописец, но не природа. Изменения происходят от реакции живописца на воздействия натуры. Дальше, в живописи совершенно теряются формы натуры, мы видим новые организованные живописные различия.

Итак, мы видим движение живописной формы в последовательном развитии. Развитие должно строиться на экономических соображениях, на основе того, что движение живописного состояния должно выразиться кратчайшими путями. Но это играло роль при предметных обстоятельствах практического реализма — дойдя же до предела беспредметного, все предметные соображения о времени, пространстве, кратчайшего, отдаленного исчезают, здесь главную роль занимает возбуждение, простые действия вне цели. Здесь мы входим в область другого сравнения и доказательства того, что во Вселенной нет предметного времени и пространства, нет и <ни> совершенного, ни не совершенного. Существует взаимное возмущение или возбуждение как беспредметность вне времени, <вне> понятия предметных отношений. В ней нет и экономии, поскольку беспредметность не есть развитие в смысле прогрессивного совершенства. Ничто ни развивается в мире, ни убывает, — если верно то представление, которое утверждает правильность понятий, что материя ни убывает, ни прибавляется. Абсолют бездействия.