— Чего?

— Семейная тема крайне важна в сериале!

— Но ведь война!

— Путевка была горящая!

— Вон! Вон, подите вон! Я не хочу ничего слышать! Я сделал сценарий, и снимайте, что хотите, я даже не стану смотреть!

— Замечательно! Кстати, вы помните, что по условиям контракта вы не можете ругать сериал «Семнадцать мгновений весны», а также согласны на внесение любых изменений и дополнений? Да, кстати, серию мы ждем от вас через два часа. У нас гример завтра уходит в отпуск, надо все снять сегодня. И побольше напряжения, побольше! Все эти длинные коридоры, Штирлиц ходит медленно… может быть, он будет ездить по ним на скейте? И еще: герои не могут все время спокойно разговаривать, зритель заскучает. Они должны ссориться! Ругаться! Истерить! Зашел Штирлиц к Мюллеру за скрепками — и закатил истерику!

— А-а-а-а-а!

— Вот-вот-вот! Именно так, именно так…

— Доброе утро, Юлиан Семенович! А что это вы на меня так смотрите?

— …

— Юлиан Семенович?

— Я прочитал сценарий предыдущей серии после всех ваших правок…

— Ну зачем же вы так…

— Скажите… вот это что такое: «Штирлиц улыбается Мюллеру и говорит: «Хайль самому высокопоставленному нацисту!». Достает из кармана орден Красной Звезды и цепляет на мундир. Начинает напевать по-русски: «Боль моя… ты покинь меня…

— Ну да! А что вам не нравится?

— …

— Не молчите так, Юлиан Семенович! В конце концов, это ведь ваш текст!

— Да, но у меня Штирлиц приезжал домой, мыл руки, а только потом…

— Мы немного сократили…

— Но ведь получилось нелепо!

— Зато динамично!

— А это что? «Я приложу все силы для победы… фашистской Германии!» Как мог Штирлиц отправить такую шифровку в Центр?

— Мы сократили…

— Но было же: «Я приложу все силы для победы СССР и поражения фашистской Германии!». Смысл прямо противоположный!

— Н-да… и впрямь. Знаете, но это уже снято…

— Как — снято?

— Полностью. Вы как-нибудь в следующей серии это обыграйте… Ну, например, Штирлиц так пошутил… А? Немного юмора… Тише, тише, не волнуйтесь вы так… Это у вас валокордин?

— Нет… Это коньяк…

«Форма усов исторически обусловлена. У Гитлера не могло быть никаких других усов — только эта свастика под носом. Мои усы радостны и полны оптимизма. Они сродни усам Веласкеса и являют собой полную противоположность усам Ницше».

В конце прошлого года в Пушкинском музее Москвы прошла выставка Сальвадора Дали. Устроители попытались представить зрителям все многообразие творческих интересов этого испанского живописца, графика, скульптора, иллюстратора и дизайнера. Но мало кто знает, что мастер сумел оставить след даже в истории кинематографа, ровесником которого являлся. Причем все сюжеты Дали позже причислили к фантастике.

Сам же он писал о себе так: «Я изобрел осязательное кино, которое посредством очень простого механизма позволяет трогать все, что видишь: ткани, меха, устрицы, мясо, сабли, собак и прочее…»

Для художника, который обожал привлекать к себе внимание и эпатировать публику, открыто заявляя: «Главное — пусть о Дали говорят. На худой конец, пусть говорят хорошо», — идеально подходил тот вид искусства, который обещал стать самым массовым. И в 1929 году Сальвадор Дали вместе с режиссером Луисом Бунюэлем создал 16-минутный немой фильм под названием «Андалузский пес» (фр. «Un chien andalou»), который киноведы позже записали в классику жанра.

Эта сюрреалистическая кинокартина остается одним из самых популярных фильмов «авангарда». Она до сих пор пугает и завораживает зрителя мастерски созданным видеорядом. «Андалузский пес» — «экранизация» сновидений Дали и Бунюэля, так что киноповествование подчиняется логике сновидения, стало быть, отсутствию всякой логики. Как рассказывал Бунюэль в своих воспоминаниях: «В фильме нет ничего, что бы символизировало что-то. Единственным методом исследования символов, возможно, является психоанализ». Кроме того, Бунюэль также раскрыл и секрет написания этого сценария: они с Дали изначально установили строгий запрет на какие бы то ни было образы или идеи, которые могли объясняться с точки зрения здравой логики и рациональной трактовки.

Кинолента начинается с титра «II etait une fois» («Давным-давно»). Мужчина, которого играет сам режиссер, затачивает бритву, затем выходит на балкон, чтобы посмотреть на луну, В кадре зритель наблюдает диск луны и сразу за ней — крупный план девушки и руку мужчины с бритвой. Мужчина подносит бритву к глазу девушки, и зрителю снова показывают диск луны, который разрезает тонкое облако.

Бунюэль как-то поделился историей происхождения этих кадров: «Приглашенный в Фигерас к Дали и погостив у него несколько дней, я рассказал ему, что недавно мне снилось вытянутое облако, перерезающее луну, и лезвие бритвы, вскрывающее глаз». Однако Жорж Батай, французский писатель и философ, придерживался иной версии: «Бунюэль сам поведал мне, что этот эпизод придумал Дали [3] , которому образ был подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, прорезающего лунный диск». Как бы там ни было, но на данный момент кинематограф имеет один из самых жутких кадров, который мог присниться только в кошмарном сне.

Сразу за этим действом следуют титр «Восемь лет спустя» и набор ярких сцен и образов: ладонь, из которой вылезают муравьи, оторванная кисть, мужчина тащит два рояля с трупами ослов и живыми священниками, и так далее, и тому подобное.

Поддержанный режиссером живописец и в кинематографе воплотил свой творческий метод: «Сюрреализм — не партия, не ярлык, а единственное в своем роде состояние духа, не скованное ни лозунгами, ни моралью. Сюрреализм — полная свобода человеческого существа и его право грезить. — И добавил: — Я не сюрреалист, я — сюрреализм».