В старой-старой пьесе Алексея Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя. Конечно, между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия, но сердце сердцу весть подает, и, в конце концов, для свободной трудовой России всегда останется светлым памятником на темном фоне ее прошлого Новгород, Псков, Вятка и те левые партии, которые в свое время являлись нашими предшественниками на почве русской истории.

Алексей Толстой дает необычайно живую, хотя сентиментально-мелодраматическую картину новгородской жизни, но сентиментальность и мелодраматизм для новой публики нисколько не вредны, и часто то, что учено-интеллигентная публика склонна считать за дешевый эффект, в самый раз по плечу публике свежей, привыкшей к сильным выражениям чувств.

И великолепный язык Толстого, поистине великолепный, настоящая радость для каждого любителя подлинной русской речи, и определенность очертаний его фигур, спокойное величие его героев, и демоническая порочность его злодеев — все это может показаться наивным только в публике, потерявшей настоящее чувство театральности. Это — пьеса, которая просится во всякий народный репертуар.

Играется она в Малом театре превосходно. В этот вечер я почерпнул лишнее доказательство правильности той линии, в которую вступил Комиссариат народного просвещения. Мы ни на одну минуту не должны из-за каких-нибудь крутых эмоциональных соображений и чувствований, присущих нам, революционерам-интеллигентам, посягать на старые культурные ценности под предлогом их буржуазности.

В свое время я со всей подробностью выскажусь относительно применения этого термина — буржуазный — к прошлому человеческой культуры, применения, которым начинают отвратительно злоупотреблять 3 . А пока констатирую только тот факт, что настоящий, подлинный пролетариат валом валит в такой театр, как московский Малый театр, и с несравненно меньшим интересом относится к самым передовым исканиям, даже в тех случаях, когда их левизна в смысле смелости как новаторства сочетается с левизной гражданской.

Из этого не следует, чтобы мы хоть на одну минуту согласились со староверами, которые не прочь были бы сунуть палки в колеса новой колесницы, на которой старается выехать на большую дорогу культурное творчество и молодое искусство искателей. И тут, рядом с чепухой, абсолютно необходимой и неизбежной в кухне лаборатории, каковой, по справедливому замечанию некоторых моих сотрудников, все еще является область искусства искателей, появляются вещи, достойные всяческой похвалы. Правда, то новое, что я видел в этот раз в Москве, является скорей формальным претворением старого.

Чрезвычайно отрадное впечатление произвел на меня спектакль в Большой оперной студии, открытой сейчас известным режиссером Федором Комиссаржевским при Советском театре. Давалась опера Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» и пастораль Глюка «Любовь в нолях» 4 . То, что было нового в обеих этих постановках, было чрезвычайно хорошо. «Моцарт и Сальери» дан на фоне какой-то метафизической темноты; огромный провал в мировую ночь, из которого яркими трагическими пятнами выступали только отдельные элементы сцены — красный камин, белый стол и лица действующих героев, бледные лица в кружевных жабо и бледные руки в кружевных манжетах. Постановка интересна, и можно было бы добиться в этом направлении поистине потрясающих результатов. Старый материал, которым располагал режиссер, в той части, в которой он исходит из Пушкина и Моцарта (несколько тактов Реквиема), поддается вполне такой сценической переработке в колоссально трагическое. Этого нельзя сказать о музыке Римского-Корсакова. При всем моем уважении к композитору и высокой оценке, которую я невольно воздаю многим его произведениям, я должен сказать, что опыт «Моцарта и Сальери» считаю в музыкальном отношении заурядным, и хочется думать, что та же пьеса Пушкина, которую, по-моему, не надо переделывать в речитативную оперу, может идти в форме драмы с музыкальным сопровождением, но для этого надо было бы написать новую музыку, более глубокую и более близкую по духу к Моцарту. Можно было бы в большей мере использовать и чисто моцартовские элементы.

Пастораль Глюка, при наивно-ребяческом содержании, что отнюдь не ведет к ее ущербу, музыкальна и невообразимо прелестна. Мы все знаем, что гонение на своего рода классическую французскую оперетку основано на недоразумении, и все понимаем, что Оффенбах может оказаться таким же любимым музыкантом для пролетариата, каким любимым зрелищем для него оказался старый классический балет. И ради бога, пусть никто не мешает этому. В этом вовсе не сказывается отсутствие вкуса у пролетариата, а скорей наше собственное блуждание. Пролетариат ищет искусство уверенно, ищет мастерства. И это мастерство, в игривом, в грациозном, в трагическом, в чем угодно, он находит в сохранившихся еще остатках старого театра, чуть было не загаженного окончательно буржуазией и чуть было не искаженного неврастенической тенденцией, именно тут он находит удовлетворение его здоровым требованиям, он находит массив, на котором он может чему-то учиться и на котором он может строить дальше.

Возвращаясь к Глюку, я хочу сказать, что, когда я слушал его игривую, нежную, остроумную, сверкающую музыку, я понял, откуда впитывались соки, корни оффенбаховской оперетки. И, конечно, оффенбаховская музыка кажется пошловатой рядом с музыкой Глюка. Отсюда вывод, что, быть может, когда мы начнем создавать наш народный водевиль, нашу социалистическую сатиру-оперетку, то нам придется искать истока даже не в мнимоклассической оперетке Парижа середины прошлого века, а в эпохе, более близкой к Великой французской революции. Вообще мне кажется, что и век Великой французской революции и первое десятилетие XIX века является для нас и для театра источником бесконечных поучений. При этом я говорю именно о Франции. К этой теме еще придется вернуться.

В совсем другом роде и по исканиям и по теме другой достойный замечания спектакль. Режиссер Таиров и его труппа Камерного театра, в которой имеются такие ценные протагонисты, как Церетелли и Коонен, давно уже вступили на путь весьма острых исканий. Основа этих исканий для меня не совсем определенна. Я не могу не отозваться с похвалой о некоторых чертах творческой работы тов. Таирова и его ближайших сподвижников. Прежде всего Таиров правильно ищет в театре театральности в первую очередь. Мне не кажется, чтобы он достиг серьезных результатов в тех новых задачах планировки сцены, которые он, по-видимому, преследует, и я бы предостерег его от увлечения сценическим кубизмом, крэговщиной 5 и т. п. Искать надо где-то в другой стороне и, может быть, в упрощенной архитектуре как в основном элементе сценического здания. Если постановка последнего акта «Шута на троне» 6 , которого я видел, неудовлетворительна в своей кубической некрасивости и замысловатой упрощенности, не достигающей, на мой взгляд, никакого эффекта, зато другая сторона театральных исканий Таирова рисуется в этом сценическом достижении очень выпукло благодаря артисту Церетелли. Таиров требует от артистов полной власти над своим телом. Он требует актера-гимнаста, актера-маэстро, который добился бы такой же виртуозности в пластическом и ритмическом выражении, какую он требует от хорошего пианиста и виолончелиста. В сущности говоря, громадное большинство наших актеров в этом отношении безграмотно. Сравните то состояние, которое отделяет хорошего акробата или хорошего клоуна от обывателя, с тем, которое отделяет того же обывателя от иного хорошего актера обычной сцены, и вы увидите, что эти два расстояния не идут между собою в сравнение. Только балетный артист в этом отношении составляет счастливое исключение, только на балетной сцене есть законченное театральное мастерство. Между тем громадные достижения драматического искусства должны быть оправлены в это пластически-мимическое господство над собственным физическим существом. Это достигается в труппе Таирова пока, быть может, только его протагонистом Церетелли. Но это уже дает очень своеобразную, очень острую и яркую и по своему существу демократическую ноту в его постановке.