Лирической исповедью об этом мысленном путешествии в пустыню мертвого безлюдья, опустошенного умом, который впал в недоброе пренебрежение к жизни, и была следующая книга Элюара «Умирать оттого, что не умираешь» (Mourir de ne pas mourir, 1924). Столь взыскуемый край обетованный на поверку обернулся краем отчаяния, да и вряд ли мог быть чем-нибудь другим, коль скоро дорогой туда был выбран лихорадочный мятеж против всего и вся, подобный исступлению тех христианских отшельников, что поворачиваются спиной к «мирской суетности». 24 марта 1924 г., за день до выхода книги, надеясь разом разрубить узел своих трудностей — философских, творческих, житейских (ниспровергатель торгашества, он был вынужден зарабатывать тем, что помогал отцу в его сделках), Элюар втайне от родных и друзей скрылся из дому. Он сел в Марселе на первый попавшийся корабль, пустился в кругосветное плавание, был на Антильских островах, Малайском архипелаге, в Океании, Новой Зеландии, Индонезии, на Цейлоне и, наконец, застрял в Сайгоне, без денег, больной. Лишь через полгода после «идиотского», по его словам, путешествия, о котором он избегал вспоминать, он вернулся на родину вместе с выехавшей за ним женой.

В подготовленной им вскоре книге стихотворении в прозе «Изнанка одной жизни, или Человеческая пирамида» (Les dessous d’une vie ou La pyramide hamaine, 1926) различимы глухие намеки на то изнурительное душевное распутье, где очутился однажды искатель, который, поддавшись «тяге к небу, откуда птицы и облака изгнаны», «возжаждал одеревенения и торжественности мертвецов». Он долго «кружил по подземелью, где свет только подразумевался», пока не понял, что «ему недостает пищи света и разума» И что есть «лишь один способ вырваться из этой темноты: связать свои помыслы с самыми простыми невзгодами». Отныне Элюар бережно и растроганно склоняется «над мельчайшими проявлениями жизни, которым нежность служит единственной поддержкой». В самом что ни па есть заурядном — здесь, вокруг себя, — старается различить отростки той чистоты, которая не разлучена с каждодневной обыденностью. Кризис доверия к жизни, вызванный резким расщеплением в анархическом бунтарстве желаемого и сущего, завершился не усталой сломленностью. В конце концов он укрепил решимость искать в самых недрах бытия, под наносным мусором, рядом с изъянами и искажениями, то, что заслуживает заботы и помощи и что, в свою очередь, является залогом искоренения этой ущербности, помогает сопротивляться ее засилию.

Сдвиги, происходившие тем временем во взглядах его товарищей по авангардистскому кружку, давали теперь, как думал Элюар, ряд точек опоры для его устремлений. Провозглашенный «дада» бунт против подгнивших устоев западной цивилизации продолжался, но после выхода в свет в декабре 1924 г. журнала «Сюрреалистская революция» он миновал сугубо разрушительную полосу и вступил в пору изысканий некоего созидательного начала, которое предполагалось открыть в области «сверхреального». Сюрреализм, по крайней мере по замыслу его вождя А. Бретона и его ближайших соратников, всерьез претендовал на роль не столько очередной литературной школы, сколько научно-философского, точнее натурмагического, исследования, между прочим прибегающего к технике художественного образотворчества и в конечном счете призванного в корне «изменить жизнь». Все надежды возлагались на раскрепощение человеческого духа от оков разума (в нем, вслед за Фрейдом, усматривали злокозненного носителя мещанских «табу»), на вольный разлив той стихии подсознательного, что бушует в глубинных недрах души. Дать этой лаве прорвать запруды логической мысли и вольно выплеснуться в мечтах, сновидениях или даже безумном бреде — не значило ли это, но всем расчетам, даровать человечеству, скованному кандалами рассудочности, столь желанную свободу духа? И не заговорит ли тогда языком восхитительных грез и жутковатых фантасмагорий сама древняя первозданная природа, от которой личность XX века пока отгорожена глухой стеной культуры? По сути сюрреализм тяготел к изобретению некоей черной магии, имевшей психоаналитическую закваску и предназначавшейся ее жрецами для полного переворота в мышлении. Причем последний рисовался им поначалу гораздо более скорым и надежным путем избавления страждущих от гнета и бед, чем революционная перестройка социального уклада. Что касается литературы и особенно лирики, то она, будучи по самому своему строю менее всего зависимой от умозрительных предпосылок, должна была овладеть лишь некоторыми особыми приемами, чтобы вплотную приблизиться к искомой «натурмагии». Среди таких приемов прежде всего поощрялись запись снов и «автоматическое письмо» — нанизывание с предельной скоростью, так чтоб не успеть задуматься, первых пришедших в голову выражений, каким бы ошарашивающим и противным здравому смыслу ни было их соседство. И даже чем сильнее ошеломляет подобное сопряжение того, что несопоставимо в привычном логическом ряду, тем ярче вспышка внезапного озарения может осветить неразведанные залежи души и всего мироздания.

На протяжении пятнадцати лет Элюар оставался одним из самых знаменитых приверженцев сюрреализма, его признанной поэтической гордостью, и тем не менее его подход к учению Бретона отнюдь не однозначен, а в чем-то не лишен серьезных оговорок, предвестий их будущего разрыва.

Элюар был в числе вдохновителей самых разных — как вполне серьезных, так и скорее забавных — выступлений кружка, от протестов против разбойничьей карательной войны Франции в Марокко до призывов распустить обитателей сумасшедших домов, от срыва проходившей в 1931 году в Париже Колониальной выставки до поездок с лекциями в Прагу и Мадрид и устройства Международной выставки сюрреалистов в Лондоне. Он был непременным сотрудником почти каждого выпуска их журналов, особенно «Сюрреализма на службе революции», как они переименовали свой орган в 1930 г., в пору сближения с французскими коммунистами, хотя краткого и затруднявшегося левацкими срывами. Разделял Элюар и философские установки Бретона. После недавнего тупика, когда «одиночество преследовало его своей злобой» и он в ужасе восклицал: «Лицо мое больше не видит меня. И нет вокруг других лиц», — его несомненно искушал предлагавшийся теперь способ подключиться к токам могучей энергии, которая совершает безостановочную работу где-то в космических недрах вселенной и без всяких помех переливается в сокровенные хранилища подсознания, откуда ее можно черпать пригоршнями. Он даже присоединился к Бретону и Рене Шару в сочинении текстов для двух книг 1930 г. «Замедлить работы» и «Непорочное зачатие», подсказанных бретоновскими мистическими выкладками. Привлекала, наконец, Элюара и раскованность воображения, достигаемая в непроизвольном — без оглядки на благоразумно принятое — словотворчестве, равно как и обещанное вторжение в никогда не иссякающую волшебную кладовую сновидений наяву.

И все же была грань, за которой кончалось его подчинение даже самым благожелательным с виду советам и самым заманчивым теориям друзей. При всем своем мягком нраве, он упрямо не соглашался подменять работу поэта «автоматическим письмом»: последнее, по его мнению, лишь подсобно, оно «без конца распахивает двери в подсознание… преумножает наши сокровища» [7] , но само по себе поставляет только случайный хаос сырых заготовок. Стихотворение же требует обдумывания, труда, подчиненного строгой задаче, это «плод достаточно определенной воли, эхо какой-то четко обозначенной надежды или отчаяния» [8] … Элюар отказывался от опасной подмены творчества нагромождением строк по наитию, за что уже тогда вызывал, как признался Бретон двадцать лет спустя, подозрения в «архиретроградных» пристрастиях [9] .

Упрек этот, разумеется, звучит достаточно нелепо и лишний раз подчеркивает неслучайность того факта, что почти вся история сюрреалистского движения была историей ухода из него недюжинных мастеров, одного за другим осознававших вред для себя предписаний и запретов этого авангардистского сектантства навыворот, и, напротив, прихода под его знамена многочисленной рати ремесленников как во Франции, так и за ее пределами. И если Элюар покинул его ряды позже других, позже Супо, Десноса, Превера, Кено, Арагона, Шара, Тзара, то одной из причин здесь была, очевидно, как раз его непреклонность в самом для него дорогом и существенном — в писательстве: «советы» со стороны меньше сбивали его с толку и причиняли меньше ущерба его самобытности, внушавшей невольное почтение, вынуждая воздерживаться от попыток уличить этого скрытого «еретика» в рутинерском отступничестве.

Впрочем, даже беглое знакомство с Элюаром свидетельствует, что он отнюдь не архаист, а лирик отчетливо поискового склада, так что манера его своей непривычностью вызывает поначалу известные затруднения. И тут важно не столько свыкнуться с ее внешними приметами, сколько понять ее исходные предпосылки, как они мыслились самим Элюаром.

Элюаровской поэтике, какой она сложилась к середине двадцатых годов и оставалась без особых изменений вплоть до начала сороковых, прежде всего чужд «классический» принцип подражания природе (пусть и в широком, аристотелевском его значении). Здесь Элюар отправляется от общих эстетических представлений, утвердившихся во французской лирике со времен Рембо и Малларме и особенно прочно возобладавших благодаря Аполлинеру. Ранний Элюар равно пренебрегает зарисовкой, рассказом, воспоминанием об однажды случившемся, внезапно подмеченном — короче, строит свою вселенную без опоры на происшествие. Его можно было бы назвать визионером, который создает своим вымыслом независимый микрокосм, подчеркнуто неприкрепленный к историческому или биографическому календарю, да и вообще обходящийся без отсылок к чему-либо вне самого себя. Плод совершенно вольного воображения вместе с тем обладает всей полнотой и насущностью бытия. «Я не изобретаю слова. Я изобретаю предметы, живые существа, события, и мои чувства способны их воспринять. Я создаю себе переживания.

Я страдаю от них или испытываю счастье. Они могут быть для меня безразличны. Я храню о них воспоминания. Случается, что я их предвижу. Если бы мне пришлось усомниться в их действительности, все сделалось бы для меня сомнительным — и жизнь, и любовь, и смерть. Мой разум отказывается отвергнуть свидетельство моих чувств. Предмет моих желаний всегда реален, ощутим» [10] .

В чем же суть этого «словесного предмета», так же не нуждающегося в жизнеподобии, как камень, дерево или, скажем, звезды? В том, считает Элюар, что он есть воплощенное несогласие оставаться на земле покорным созерцателем, попытка хотя бы мысленно подчинить запросам личности косную материальность, перекроить ее по мерке нашей мечты о счастье, ибо «человеку нужно сознавать свое превосходство над природой, чтобы обороняться против нее, чтобы ее побеждать» [11] . Труд лирика для Элюара, как и труд близких ему живописцев Пикассо, Брака, Кирико, Эрнста, Танги и других, в ком он видел своих «наставников свободы» [12] , не есть поэтому наведение зеркала и даже не глубинная рентгеноскопия вещей, но «смертельная схватка с видимостями» [13] , когда происходит «разгром логики» [14] и «воображение, изжившее в себе инстинкт подражания» [15] , расчленяет сущее на простейшие частицы, а потом заново составляет их уже по собственным понятиям о желаемом и должном. В каждом из таких сопряжений вещи, явления, признаки, переживания, принадлежащие к самым разным и подчас полярным областям, встречаются, смешиваются вопреки всем физическим законам и обычному здравомыслию. Возникающий таким путем образ (скажем, знаменитое и «загадочное» сравнение из «Любви поэзии» «земля вся синяя как апельсин») [16] есть вполне самостоятельная данность, приглашающая не к проверке «верности природе» или логической оправданности сопоставления внешних примет, но к непосредственному, на веру восприятию его в качестве доказательства творчески-преображающего, а не созерцательно-отражающего присутствия человека во вселенной. И чем невероятнее подобные «доказательства», чем сильнее подчас озадачивают, тем явственнее пьянящее торжество свободного духа, на миг уподобляющегося богу из легенды о семи днях творения.