Или сострадания заслуживает вообще всякая, любая, даже самая бездарная жизнь, потому что участь любого белкового тела ужасна, какой бы сон своей жизни – яркий и талантливый или тусклый и бездарный – оно ни смотрело? Похоже, что именно такие мотивы занимали режиссера. Оттого так глухо и фатально звучат музыкальные механизмы и так печальны замедленные ритмы сценического повествования, оттого качается в финале на качелях сердитая красавица Зина и плачет старый князь, оттого кашляющий юноша все-таки выкрикнет свой монолог, и все будут злы, несчастны, раздражены и больны, кроме абсолютно здорового и веселого, потому никому и не нужного Афанасия Матвеевича в исполнении Е. Чудакова. О чем уже было писано.

Актерский ансамбль «Дядюшкиного сна» сложился не идеально. Рядом с мастерской работой Фрейндлих, Басилашвили и Чудакова можно еще поставить обаятельную П. Толстун, но прочий женский мир города Мордасова получился несколько блеклым. Правильным ли было решение отправить моложавую прекрасную Елену Попову на возрастные характерные роли? Я уже второй раз вижу, как она мужественно борется с «задачками на сопротивление», играя сваху-аферистку в «Блажи» Невежина – Островского и сейчас – Карпухину, дебоширку и пьяницу в «Дядюшкином сне». Попова старается, мучается, бьется с этими своими задачками, но все-таки пока что ее природа, природа лирической героини, с трудом поддается на эти провокации. Можно себе представить, как эту роль играла, выходя на бой с Москалевой – Фаиной Раневской, невероятная Серафима Бирман в свое время! А Поповой трудно. Силы уходят на то, чтобы изобразить постепенное опьянение, раскрепоститься в демонстрации вульгарности персонажа, и за этими деталями не возникает самого образа, очерченного автором на редкость рельефно и остроумно. Такой типаж, как Карпухина, – проклятие почти всякого коллектива! – явно предполагает другую степень актерской свободы. Довольно однообразны и другие дамы, хотя никаких эстетических преступлений, разумеется, никто не совершает. Общий тон спектакля неизменно приличен, добропорядочен, ровен, академичен, он полностью соответствует сложившемуся образу БДТ.

Темур Чхеидзе на сегодняшний день – один из немногих режиссеров «большой формы», поддерживающий честь русского психологического театра в нелучшие для этого театра времена. Это имеет свою цену и стоит уважения. Зритель получает от «Дядюшкиного сна» совершенно четкое художественное впечатление, но одним его хватает, другим – нет. Консерватизм формы не препятствует ли биению творческой мысли? Не отбрасывает ли заранее театр того, что, по его мнению, «не подходит» академизму БДТ, заранее отгораживаясь от всяческого риска?

Спектакль получился закономерный и доброкачественный, в русле главного направления театра, но в его правильности таится, по-моему, и некоторая опасность застоя, сужения дороги. Не сыграть ли Большому драматическому по-крупному? Разумеется, не путем приглашения на работу патологических дилетантов, изображающих из себя драматургов и режиссеров. Нет, рискнуть как-то иначе – но как, не знаю.

Знала бы – сказала.

2008

Конечно, куда же денешься, театр – и часть индустрии развлечения, и сегмент культуры, и какой-то хоть и маргинальный, но фрагмент государственного механизма, и еще по многим делам у нас проходит это «фигурант». Без него можно обойтись прекрасно. Друг мой писатель Павел Крусанов, человек сведущий во многих сферах, в театр не ходит вообще.

Ну, нет в его жизни контакта с театром. Образованный, культурный человек – и при этом никакой потребности в созерцании сцены. Так бывает, и очень часто. Писатель Крусанов ничего вроде бы не потерял от «невстречи» с театром – и мне интересна другая половина вопроса: приобрела ли я что-то от своей встречи с ним? Не с Крусановым, а с театром, я имею в виду. Могла бы я обойтись без театра?

Или в каждом потенциальном театрале есть какая-то слабина, какая-то предрасположенность к будущей зрительской доле, какой-то изначальный червь? И как этого червя назвать – мечтательность? «идеалистичность»? душевность?

Нет, не то, не то. В существовании театрала – непростое «судьбы скрещенье». Тут и слабость, и сила. (Хотя мечтательность – свойство как раз такого двойственного состава!)

А главное, театр – не один, их по крайней мере два. Назовем их так: внешний и внутренний.

Во внешнем театре много всего происходит. Кризисы и ремонты, назначения и юбилеи, реформы и премьеры, этот театр исчислен, пронумерован, расписан, там все разложено по полочкам, и на все есть графы и таблицы. Когда пишешь о театре, всегда приходится иметь в уме этот «внешний театр», сверяться с ним, с его расписанием: указывать время, называть имена, делать выводы. Так себе работа. Но единственное, о чем стоит писать, – это о «внутреннем театре». О том, что из увиденного на сцене зажило в душе и стало неподвластно кризисам, ремонтам и юбилеям.

Поэт Пастернак в известном стихотворении сетовал на людей, черт-те знает во что превративших жизнь, эту «жемчужную шутку». Так можно заплакать и о театре – он тоже если не жемчужная шутка, так изумрудный каприз. Что-то артистически драгоценное, внебытовое, за пределами тяжких чугунных нужд, и превращать театр в коммерческое предприятие – значит надругаться над вечностью в извращенной форме.

Пристрастие к театру – аристократично, оно в том же ряду, что страсть к фарфору, драгоценностям, коллекционированию книг или старинных монет; только театрал собирает и коллекционирует чудесные мгновения своего «внутреннего театра». Парадоксальным образом в ХХ веке эта аристократическая причуда стала доступна широким массам советских людей – когда коммунистическая идеология решила сделать театр своим инструментом и совершила полную театрализацию страны.