Вообще, мифология вина помогает нам понять привычную двойственность своего быта. Спору нет, вино — вкусный и полезный продукт, но верно и то, что его производство составляет важный сектор французского капитализма, включающий как мелких виноделов, так и крупных колониальных землевладельцев в Алжире, которые заставляют мусульманина, нуждающегося в хлебе, выращивать на своей же собственной, отнятой у него земле культуру, которую он сам не может потреблять6. Бывают, таким образом, очень приятные мифы, которые, однако, далеко не невинны. В этом и состоит отчужденность нашей жизни: рассматривать вино как чистую субстанцию блаженства можно лишь при неправомерном забвении того, что оно также и объект экспроприации.

Бифштекс связан с той же мифологией крови, что и вино. Это самая сердцевина говядины, говядина в чистом виде, и тот, кто его ест, становится сильным как бык. Его притягательность явно обусловлена тем, что он как бы сырой — нам явлена в нем природно-густая, оплотненная и делимая на части кровь; это тяжеловесное и тающее во рту вещество, в котором ощущается как изначальная сила, так и мягкая растворимость в нашей собственной крови, заставляет вспомнить древнюю амброзию. Бифштекс по самой своей природе должен быть кровавым, и степени его прожаренности выражаются не в тепловых понятиях, но в образах крови: бифштекс бывает с кровью (напоминая о кровавой струе из артерии зарезанного животного) или же синий (и тогда пурпурным цветом, высшей степенью красного, обозначается тяжелая кровь набухших вен). Даже в случае умеренной прожарки о ней не говорится прямо, для такого противоприродного состояния требуется эвфемизм — и говорят, что бифштекс прожарен 6 самый раз, выражая тем самым не столько умеренность, сколько совершенство.

Таким образом, в поедании кровавых бифштексов содержится как природное, так и нравственное. Считается, что это идет на пользу людям любого темперамента — сангвиникам по принципу тождества, а людям нервного или лимфатического склада по принципу дополнительности. И подобно тому как для многих интеллектуалов вино служит медиумической субстанцией, приобщающей к первозданным силам природы, так же и бифштекс становится для них пищей искупительной, с его помощью они стараются приблизить к земле свою умственность, кровью и мякотью заворожить бесплодную сухость, в которой их постоянно винят. В частности, мода на рубленый бифштекс представляет собой магическое заклятие против романтической ассоциации между чувствительностью и болезненностью: в приготовлении такого бифштекса присутствуют все этапы развития живой материи — кровяной фарш и яичная слизь, целый ряд мягких живых субстанций; все вместе это образует характерный компендиум образов внутриутробного развития.

Подобно вину, бифштекс является во Франции базовым элементом питания — он скорее национализирован, чем социализирован. Он фигурирует в любых ситуациях приема пищи: в дешевых ресторанах — плоский, жесткий как подошва и запеченный в яйцо, в специализированных бистро — толстый и сочный, а в высококлассной кухне — кубический, мягкий внутри и с тонкой плотно прожаренной коркой. Он подходит к любому ритму еды — будь то степенный буржуазный обед или же импровизированная трапеза богемного холостяка, перекусывающего чем придется; это скорое и одновременно плотное блюдо наилучшим образом сочетает в себе экономность и эффективность, мифологию и пластику потребления.

Сверх того, это французское национальное достояние (ныне, правда, несколько теснимое вторжением американских стейков). Как и в случае с вином, француз при любых условиях питания мечтает о бифштексе. Оказавшись за границей, он сразу начинает о нем тосковать, и в его глазах бифштекс окрашивается дополнительным достоинством элегантности, ибо на фоне внешне переусложненной туземной кухни он как бы сочетает в себе аппетитность с простотой. В качестве национального блюда бифштекс котируется наравне с другими патриотическими ценностями — во время войны он служит для них подкреплением, он входит в самую плоть французского бойца, составляет его неотчуждаемое достояние, которое может достаться врагу разве что вследствие измены. В одном старом фильме («Второй отдел против Kommandantur»)1 прислуга священника-патриота потчует немецкого шпиона, который выдает себя за французского подпольщика: «А, это вы, Лоран! сейчас я вас угощу своим бифштексом». А потом, когда шпион разоблачен, она восклицает: «А я-то еще кормила его бифштексом!» Невозможно было хуже злоупотребить ее доверием.

Сочетаясь обычно с жареным картофелем, бифштекс и на него переносит свой национальный престиж — картошка ностальгична и патриотична наравне с бифштексом. Как писал «Матч», после перемирия в Индокитае «на первый свой обед генерал де Кастри попросил жареной картошки»2. А председатель Лиги ветеранов Индокитая, комментируя позднее это сообщение, прибавил: «Не все сумели понять, что это значило, когда генерал де Кастри на первый свой обед попросил жареной картошки». А понять требовалось то, что в просьбе генерала де Кастри заключался не просто вульгарный материалистический рефлекс, но ритуальный жест, знаменующий его возвращение в лоно французского народа. Генерал хорошо знал нашу национальную символику и понимал, что жареный картофель — это пищевой знак «французское™».

Творчество Жюля Верна, пятидесятилетие со дня смерти которого отмечалось недавно1, могло бы составить хороший объект для структурной критики2; оно богато устойчивыми мотивами, Верн создал целую замкнутую в себе космогонию, которой присущи собственные категории, собственное время и пространство, специфическая заполненность и даже свой собственный экзистенциальный принцип.

Как мне представляется, принцип этот состоит в постоянном жесте самозамыкания. Образы путешествий у Верна имеют противовесом разработку мотивов укромности, и то, что Верн так близок детям, объясняется не банальной мистикой приключений, а, напротив, непритязательным блаженством замкнутого пространства, которое сказывается в детской романтике палаток и шалашей. Отгородиться и обжиться — такова экзистенциальная мечта, присущая как детству, так и Верну. Архетипом подобной мечты является такой почти безупречный роман, как «Таинственный остров», где человек-ребенок заново изобретает мир, заполняет, огораживает его и в завершение своего энциклопедического труда замыкается в характерно буржуазной позе собственника, который в домашних туфлях и с трубкой сидит у камелька, в то время как снаружи напрасно ярится буря, то есть стихия бесконечности.