Шрифт:
Сам по себе выбор именно этих, а не иных аспектов тела заслуживает внимания. В создаваемой Бартом энциклопедии тела отсутствует такой важнейший элемент, как тело недужное — болезни и способы их «окультуривания» (классификации, лечения, сакрализации, оккультации и т. д.), которыми много занимался, например, Мишель Фуко («История безумия», «Рождение клиники»). Что же касается тела эротического, желающего и желанного, чья интеграция в культуру также составила позднее предмет большого труда Фуко «История сексуальности», то в «Мифологиях» оно анализируется почти исключительно по негативному, апофатическому принципу: рассматриваются квазиэротические аспекты тела, которые на самом деле эротическими не являются. Например, очерк «Стриптиз» открывается парадоксальным тезисом: «Стриптиз […] основан на противоречии: обнажаясь, женщина одновременно десексуализируется», — и все дальнейшее изложение посвящено блестящему доказательству того, что исполнительница стриптиза «одета» подчеркнутой искусственностью своего наряда, ритмом своего танца. общей установкой зрелища на обнажение чего-то естественного и потому целомудренного. Другой пример — лицо кинозвезды Греты Гарбо, эротическим символ 30-х годов:
…Оно под гримом кажется снежной маской […] среди этой хрупкой, но плотной белоснежной массы странно чернеют лишь чуть вздрагивающие пятнышки глаз, абсолютно невыразительные, словно мякоть какого-то плода… Живая плоть, объект желаний целого поколения, предстает какой-то растительной, едва ли не съедобной массой [45] .
Итак, среди бартовских «мифологий» отсутствуют мифологии болезни (каковые, безусловно, существуют) и почти отсутствуют мифологии секса. Это, несомненно, свободный творческий выбор автора, потому что в других его книгах такая тематика присутствует. Тело немощное и тело желающее/желанное в «Мифологиях» последовательно заменяются, сублимируются телом облаченным и поглощающим. У этих двух последних его ипостасей есть общее качество: они характеризуют тело самотождественное, отгороженное от внешнего мира оболочкой, вбирающее этот мир в себя в акте поедания, но не нуждающееся в эротическом выходе за собственные пределы и не страшащееся утраты физической идентичности под действием процессов распада. Нарушения такого телесного гомеостаза лишь иногда отмечаются в «Мифологиях» как элементы некоторых специфических зрелищ — кетча, где физическое уродство борца напоминает «тускло расползающееся мертвое мясо (публика называет Товена „тухлятина“)», или же в буржуазном театре, где актеры, демонстрируя публике бурную страсть, «так и истекали всевозможными жидкостями: слезами, потом и слюной»…
45
Много позже, в 1978 году, Барт написал вступительную статью к альбому репродукций итальянского живописца XVI века Джузеппе Арчимбольдо, составлявшего человеческие лица из фантастических сочетаний овощей и фруктов. — См.: Roland Barthes. L'obvie et l'obtus. Paris, 1992 (Points), p. 122–138.
Исходя из разоблачительного, антибуржуазного пафоса «Мифологий», нетрудно дать социологическую интерпретацию таким тематическим предпочтениям. Например, мотив еды легко связывается с тематикой присвоения («усвоения» в пищеварительном смысле) окружающего мира:
…На глубинном уровне жест Жюля Верна — это, бесспорно, жест присвоения [который и развертывается в его романах на] планете, триумфально поглощаемой верновским героем.
Буржуазный либерал и прогрессист Верн составляет прямую параллель своему тезке и современнику Жюлю Мишле — герою предыдущей книги Барта, первая глава которой называется «Мишле — пожиратель истории», а дальнейшее изложение в значительной части посвящено именно «алиментарной» мифологии мира, «триумфально поглощаемого» знаменитым историком [46] . Так же и участники велогонки «Тур де Франс» — эти культурные герои новейшей мифологии — повторяют телесно-присваивающий жест своих классических предшественников:
46
Интересно, что бартовский Мишле именно в «поглощении истории» находит компромисс со своим физическим недугом (мигренью, на которую жаловался и сам Ролан Барт): «Свою телесную немощь Мишле обживает как паразит — располагается в самой гуще исторической субстанции, питается ею, верит в нее и, существуя лишь благодаря ей, триумфально ее захватывает». — Roland Barthes. Œuvres complètes, 1.1, p. 254.
В лице Природы гонщик сталкивается с одушевленной средой, которую он пожирает и покоряет.
И все-таки не будем торопиться навязывать алиментарным мифологиям грубо социологический смысл; сам Барт уклоняется от подобных упрощенных выводов, сознавая, что пища — феномен сугубо двойственный и «мифолог» фатально обречен ухватывать в ней лишь один вторичный аспект:
Вино объективно вкусно, и в то же время вкусность вина есть миф — такова неразрешимая апория. Мифолог выходит из положения по мере своих сил: изучает не само вино, а только его вкусность…
В примечании к этой фразе он еще более откровенен:
Здесь, в моих мифологиях, мне даже иногда приходилось хитрить: было тягостно все время работать с испаряющейся реальностью, и я начинал нарочито сгущать ее, делать неожиданно плотной, наслаждаясь ее вкусом, и в ряде случаев давал субстанциальный анализ мифических объектов.
Анализируя и изобличая социально-мифическую отчужденность, заключенную во «вкусности» вина, автор «Мифологий» не может совсем отвлечься от его подлинного, неотчужденного «вкуса», и потому, скажем, очерк «Вино и молоко» читается не просто как анализ мифа, но и как «субстанциальный анализ» самого его предмета, то есть как род поэтического творчества во славу вина — традиционного предмета европейской поэзии. И действительно, прежде чем стать «напитком-тотемом» Франции, предметом множества социальных обычаев, представлений и экономических интересов, вино действительно есть «субстанция […] конверсивная, способная оборачивать ситуации и состояния людей, из всех вещей извлекать их противоположность»; это объективный генератор бытовых и культурных ситуаций, который вовсе не обязательно толковать как символ; и в этом оно оказывается аналогично генераторам языковых ситуаций из пьесы Артюра Адамова «Пинг-понг», которую Барт (в очерке «Адамов и язык») защищает от критики, пытающейся навесить на нее успокоительный ярлык какого-нибудь символического смысла.
Сложно обстоит дело и с вестиментарной мифологией, а вернее сказать — с мифами о гладко покрытом, безупречно защищенном теле (в «Мифологиях» Барт еще практически не касается проблем модной одежды как таковой, которыми будет заниматься в последующие годы). Замкнутое покрытие являет собой магический образ той безопасной и безответственной «Домашней» огражденности, о которой Барт писал по поводу творчества Жюля Верна; в таком символическом качестве оно переносится и на внешние предметы, которые становятся волшебными «сверхпредметами» именно благодаря гладкой, сплошной оболочке (фантастические летательные аппараты марсиан, новейшая модель автомобиля). Апофеоз такой эстетики гладкого, непроницаемого тела — «орнаментальная кулинария» журнала «Элль»:
Поверхность кушанья всячески стараются сделать зеркальной и округлой, прикрыв пищевой продукт сплошным слоем соуса, крема, топленого жира или желе.
Гладкость «пелены»-оболочки оказывается здесь характеристикой кушанья, то есть мифологии еды и облачения совмещаются: потребителю мифа предлагается своего рода евхаристия — поглощение (разумеется, воображаемое, посредством чтения журнала) божественного тела мира, безупречно замкнутого, каким в идеале является его собственное тело. Такой образ тела закономерно подменяет собой и тело эротическое, проникающее/проницаемое: в финале стриптиза «нагота тоже остается нереальной, гладко-замкнутой, словно какой-то красивый отшлифованный предмет, самой своей необычностью огражденный от всякого человеческого применения». Тело в такой мифологии парадоксальным, противоречивым образом объединяет в себе черты «классического» и «карнавального» тела, различаемых М. М. Бахтиным: подобно первому, оно непроницаемо извне, но. подобно второму, оно прожорливо; это какой-то фантастический Гаргантюа, желающий быть одновременно Аполлоном Бельведерским.
Подобно тому как в эстетике Барта амбивалентны понятия завершенности и полноты, амбивалентным оказывается у него и образ гладкой пелены. На уровне идеологической рефлексии он, разумеется, связывается с тематикой «покрова», ложного обличья — например, в статье 1975 года «Брехт и дискурс»:
«Разоблачение» состоит не столько в срывании покрова, сколько в его разделении на части; образ покрова обычно толкуется лишь как нечто скрывающее, скрадывающее, но важен и второй смысл этого образа — «обтянутость», «тонкость», «непрерывность»; подвергнуть критике лживый текст — значит разорвать ткань, скомкать покров [47] .
47
Roland Barthes. Le bruissement de la langue. Paris, 1984, p. 247