Шрифт:
Выше я приводил фразу Поплавского о том, что искусство рождается из разговора музыки с живописью. В свое определение поэтического творчества Поплавский добавляет еще один элемент — философию: «Поэзия создается из музыки, философии и живописи. То есть от соединения ритма, символа и образа» ( Неизданное, 161). Нетрудно разглядеть в этой дефиниции влияние философии искусства Шеллинга. Во-первых, Поплавский, вслед за философом-романтиком и вопреки Платону, считает поэзию искусством высшего порядка; он мог бы подписаться под словами Шеллинга, что она есть «созидательница идей» и «источник» всякого искусства [42] . Сравнивая живопись и поэзию, Шеллинг пишет:
42
При этом Поплавский сочувственно комментирует позицию Платона, призывавшего изгнать поэтов из государства: «Видишь ли, — обращается он к Татищеву, — Платон был прав, когда хотел изгнать всех поэтов из своей республики, сейчас этого не понимают или считают блажью философа. Что, на первый взгляд, опасного в том, что кто-то умеет выражать себя в песнях? И сам Платон считал, что красота и добро — это одно и то же. Но дело в том, что красота и поэзия — это вещи разные. Я ничего не говорю против отвлеченной, холодной античной красоты, в архитектуре, допустим. Но в стихах мы не можем не вскрывать, против своей воли, внутренний ужас нашего подсознания, всю эту борьбу, разочарования, колебания между огнем и холодом, то, что у других так запрятано, что они и не подозревают ни о чем, — разве что в ночных кошмарах, но кто их помнит при свете солнца? Мы же выпускаем этих демонов гулять на свободе, встречаться с себе подобными, будить их в чужих душах, разлагать… Мы, лирические поэты, поэты субъективного, всегда останемся несозвучными эпохе, и люди правильно делают, когда загоняют нас в подполье или доводят до дуэлей или до самоубийства. И чем лучше стихи, тем они опаснее. Яд, отрава, никакой пользы строительству жизни. Ну, у меня горе, очень жаль, но какое право я имею заражать им всех и каждого? Вагон мчится, пассажиры заснули, вдруг врывается нахал и начинает всех будить, нести свою померещившуюся ему околесину, скажем, о том, что через три минуты поезд полетит под откос. Ну и следует заткнуть ему глотку или выбросить на рельсы» ( Неизданное, 233).
Впрочем, теоретически Платон рассматривал лирику как подлинную поэзию, поскольку она является не подражанием внешним объектам, а излиянием души поэта; см.: Лосев А. Ф.История античной эстетики. Высокая классика. С. 101.
Всякое искусство есть непосредственное подобие абсолютного продуцирования или абсолютного самоутверждения; только изобразительное искусство не позволяет этому творчеству быть явленнымв качестве чего-то идеального, но посредством чего-то другого и, следовательно, в качестве чего-то реального. Напротив, поэзия, будучи по существу тем же самым, что и изобразительное искусство, дает этому абсолютному познавательному акту проявиться непосредственно как познавательному акту и есть поэтому более высокая потенция изобразительного искусства, поскольку оно еще сохраняет в самом отображении природу и характер идеального, сущности, общего. То, посредством чего изобразительное искусство выражает свои идеи, есть нечто само по себе конкретное; то, посредством чего словесное искусство выражает свои идеи, есть нечто само по себе общее, т. е. язык. Поэтому поэзии по преимуществу даровано имя поэзии, т. е. созидания, ибо ее творения явлены не как бытие, но как продуцирование. Вот почему поэзию можно рассматривать как сущность всякого искусства, приблизительно так же, как в душе можно усмотреть сущность тела [43] .
43
Шеллинг Ф. В.Философия искусства. С. 337.
Во-вторых, Поплавский делает особый акцент на ритме, который, согласно Шеллингу, представляет музыкальный элемент в музыке [44] :
Ритм, взятый в своей абсолютности, есть вся музыкаили обратно: вся музыка и т. д.; ибо ритм тогда непосредственно заключает в себе другое единство и через самого себя есть мелодия, т. е. вся целостность [45] .
В-третьих, философия трактуется им как наука символическая, что свидетельствует о внимательном чтении «Философии искусства», где арифметика называется аллегоричной, геометрия схематизирующей и философия символичной. Цветан Тодоров поясняет, что для символа в понимании Шеллинга характерна «нетранзитивность символизирующего», то есть символ не только значит, но и существует. При подобном подходе «экстенсионал понятия символ совпадает с экстенсионалом понятия искусство или, по крайней мере, с сущностью искусства» [46] ; первым же материалом и необходимым условием всякого искусства является, по Шеллингу, мифология [47] . Вот как Шеллинг формулирует «требование абсолютного художественного изображения»:
44
Модуляция представляет элемент живописный и мелодия — пластический.
45
Шеллинг Ф. В.Философия искусства. С. 200.
46
Тодоров Ц.Теории символа. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 242–243.
47
Шеллинг Ф. В.Философия искусства. С. 105.
…изображение под знаком полной неразличимости, т. е. именно такое, чтобы общее всецело былоособенным, а особенное в свою очередь всецело былообщим, а не только обозначало его. Это требование поэтически выполняется в мифологии. Ведь каждый ее образ должен быть понят как то, чт оон есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает. Значение здесь совпадает с самим бытием, оно переходит в предмет, составляет с ним единство. Как только мы заставляем эти существа нечто обозначать, они уже сами по себе перестаютбыть. Однако реальность составляет у них одно с идеальностью, и потому если они не мыслятся как действительные, то разрушается и их идея, понятие о них. Их величайшую прелесть составляет именно то, что, хотя они просто сутьбезотносительно к чему бы то ни было, абсолютные в себе самих, все же сквозь них в то же время неизменно просвечивает значение. Нас, безусловно, не удовлетворяет голое бытие, лишенное значения, примером чего может служить голый образ, но в такой же мере нас не удовлетворяет голое значение; мы желаем, чтобы предмет абсолютного художественного изображения был столь же конкретным и подобным лишь себе, как образ, и все же столь же обобщенным и осмысленным, как понятие. В связи с этим немецкий язык прекрасно передает слово «символ» выражением «осмысленный образ» (Sinnbild) [48] .
48
Там же. С. 110–111. Опираясь на Шеллинга, А. Ф. Лосев постулирует: «В символе — все „равно“, с чего начинать; и в нем нельзя узреть ни „идеи“ без „образа“, ни „образа“ без „идеи“. Символ есть самостоятельная действительность. Хотя это и есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсолютной неразличимости, так что уже нельзя указать, где „идея“ и где „вещь“. Это, конечно, не значит, что в символе никак не различаются между собою „образ“ и „идея“.Они обязательно различаются, так как иначе символ не был бы выражением. Однако они различаются так, что видна и точка их абсолютного отождествления, видна сфера их отождествления» (Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политическая литература, 1991. С. 48).
Шеллинг не мыслит искусства без мифологии, и если художник не хочет использовать уже имеющиеся мифы, то он сам создает свою мифологию. Создав целую мифологию эмигрантского «парижского подземелья» [49] и поместив в ее центр такую символическую фигуру, как Аполлон Безобразов, Поплавский реализовал на практике установку философа. При этом «чужие» мифы находили в этой мифологии свое место: впечатляющим примером адаптации мифа о путешествии к Южному полюсу можно назвать отвергнутый впоследствии вариант финала «Аполлона Безобразова», анализируемый в главе «Мистика „таинственных южных морей“: „следы“ Артюра Рембо и Эдгара По в первом варианте финала романа „Аполлон Безобразов“».
49
Поплавский Б.Аполлон Безобразов // Поплавский Б. Домой с небес: романы / Сост. Л. Аллен. СПб: Logos; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993. С. 69. В дальнейшем ссылки на данное издание даются прямо в тексте с указанием названия и страницы.
Важно, что символ для Поплавского, как и для Шеллинга, характеризуется семантической неисчерпаемостью: его невозможно понять до конца. Здесь Шеллинг близок к тому пониманию символа, которое было свойственно Гете и Карлу Филиппу Морицу. Воспользуюсь комментарием А. В. Михайлова, который указал, что для последних символ есть
такой знак, значение которого не условлено заранее; оно, с одной стороны, интуитивно усматривается и очевидно, а с другой, никогда не постигается до конца и обладает неисчерпаемостью; далее, символ есть целое, образ, который сам по себе совершенен и целостен; символ есть знак, который не может быть воспроизведен никак иначе (т. е. он непереводим с помощью других знаковых систем) [50] .
50
См.: Шеллинг Ф. В.Философия искусства. С. 469.
Неудивительно, что в процитированном выше рассуждении о «сложном образе» Поплавский подчеркивает его загадочность: «сложный образ» кажется составленнымиз автономных визуальных образов, значение которых не совпадаетс их бытием. Можно сказать и так: материальный субстрат этих образов отсылает к их идее, но ею не является. В то же время в акте эйдетического вспоминания сам этот субстрат переводится в сферу иллюзорного, где его может наблюдать лишь художник-эйдетик; вновь он становится (обще)доступным для органов чувств лишь тогда, когда фиксируется на картине или в тексте. Однако теперь картина или текст представляют собой уже не набор образов, но «большую конструкцию», которая манифестирует себя в качестве нечленимого знака или же, иначе выражаясь, «осмысленного образа», символа [51] . Понятый таким образом символ является типичным гештальтом, чьи гештальткачества не выводятся из свойств его частей. Хочу еще раз подчеркнуть, что, по представлению Поплавского, образы Незнакомки, остряков, реки, девушки в перьях и т. п. становятся символом только тогда, когда «сцепляются» в единое целое, приводимое в движение духом музыки. Точно так же и Аполлон Безобразов является символом лишь в той мере, в какой он представляет собой «сложный» синтетический образ, в котором «ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины» [52] . Я думаю, что Поплавский мог бы легко повторить вслед за Шеллингом, что
51
Ср. с выдвинутым Йеншем понятием «осмысленной композиции», суть которого Выготский излагает следующим образом: «…при образовании нового образа из ряда прежних происходит выбор черт не по частоте их повторения, а по значению. Отбираются из двух образов такие черты, которые вместе дают возможность новой осмысленной образной конструкции. Так, например, испытуемому, который видит эйдетический образ таксы, на том же экране показывают световое изображение осла. Испытуемый видит охотничью собаку» ( Выготский Л.Эйдетика. С. 199).
52
Шеллинг Ф. В.Философия искусства. С. 106.
стихотворение вообще есть некоторое целое, содержащее в себе самом свое время и свою энергию (Schwungkraft), представляя, таким образом, нечто обособленное от языка в целом и полностью замкнутое в себе самом [53] .
Задача поэта не в том, чтобы транслировать читателю некое знание, поскольку он сам не до конца понимает, о чем идет речь в стихотворении, а в том, чтобы передать ему то «ценное» ощущение, то «содержательное волнение», которое само по себе есть форма сверхчувственного познания:
53
Там же. С. 343.