Надежду на преодоление подобного рода отношения к реальности художники XX в. возлагали на человеческое тело. Оно подтверждает общность человека и изменчивой материи. Разум ставит субъекта над жизнью, объявляя его высшей формой природы, тем самым делегируя ему власть над ней. Тело, в свою очередь, возвращает нам статус одной из возможных жизненных форм: мое тело пребывает в мире наравне с другими телами. Этот взгляд «мыслящего тела» отрицает идею власти. Бог (божества) или же любое начало, приводящее мир в движение, кажется сквозь призму мыслящего тела сопричастным человеку. Оно не выносится в трансцендентную область. Абстрагировать идеал, разделить тело и мысль представляется невозможным. Мыслящее тело преодолевает извечную разорванность разума и материи. Любой трансцендентный проект, любой идеал воспринимается им как нечто чуждое миру, как репрессия, направленная откуда-то извне. Тело, в свою очередь, начинает болезненно сопротивляться такого рода воздействию. Его реакции адекватны, чисты и потому даже не нуждаются в оправдании. Персонаж Селина Бардамю именно на войне, когда мир и тело подвергаются пытке при осуществлении чьих-то замыслов, превращается в мыслящее тело. Все идеалы, принципы для Бардамю — фантомы. Тело диктует свое, противоречащее им требование: выжить любой ценой. Бардамю, нисколько не стесняясь, заявляет, что он — трус. Быть трусом в этой ситуации — единственно честная реакция. Увиденный в данной перспективе романтический героизм, с его волей к смерти (умереть, но выполнить свой долг), кажется неадекватным происходящему, полнейшей глупостью:

Потом полковник погибает, и Бардамю решительно отказывается воздать герою должное:

Бардамю (мыслящее тело) может воспринимать только тело полковника. Отсюда — обилие физиологических подробностей. Абстрактную идею, героизм он оценить не в состоянии.

Так же точно реагирует на окружающий мир Йоссариан в романе Хеллера «Уловка-22», написанном, кстати сказать, под несомненным влиянием селиновского «Путешествия…». Йоссариан не скрывает ни от кого, даже от командиров, собственного страха перед смертью и предпринимает титанические попытки, чтобы уклониться от выполнения своего так называемого «воинского долга». Именно страх перед смертью определяет все поступки Йоссариана и тренирует его тело, воспитывая в нем поразительное единство с самолетом, умение уклоняться от зенитного огня. Когда Йоссариан вылетает на задание, его совершенно не интересует выполнение поставленной цели; он стремится только к одному — остаться в живых и уберечь свое тело. Когда тело подвергается репрессии, оно бунтует и возвращает к себе отчужденную мысль. В результате все внеположные стереотипы (идеалы демократии и свободы, патриотизм, долг) выглядят фиктивными и легко отторгаемыми от человека.

Мыслящему телу видится фиктивной и концепция единства человечества, — для него это не имеющий отношения к реальности идеал, навязанный репрессивной культурой. В текстах, где мы сталкиваемся с подобного рода стереотипом, персонажа — участника военных действий, изначально испытывавшего ненависть к врагу, внезапно охватывает по отношению к нему чувство сострадания, ощущения внутреннего родства с ним (Гаршин). Данная модель иронически обыгрывается в романе американца Джона Барта (р. 1930) «Плавучая опера» (1956), в эпизоде, где повествователь Тодд Эндрюс делится с читателем своими фронтовыми впечатлениями. Война изображается здесь как кошмар, среди которого Эндрюс утрачивает все человеческое и в первую очередь — знания, полученные в военной школе. От страха он забивается в яму, куда через какое-то время спрыгивает немецкий солдат. Короткая борьба, и вот уже противник лежит лицом вниз, а Эндрюс стоит над ним, приставив к его шее штык. Далее начинает работать рассмотренный нами стереотип. Эндрюс видит в немце существо, себе подобное, и вместо ненависти вдруг начинает чувствовать прилив любви к нему:

Однако развязка обманывает наше ожидание. Отдохнув, Эндрюс начинает понимать, что в нем проснулось недоверие к немцу, боязнь, что тот его убьет. В страхе он кидается на своего нового друга, сделавшего неосторожное движение головой, и закалывает его. Иллюзия единства человечества рассеивается, столкнувшись с импульсом одинокого мыслящего тела. Последнее верифицирует попытку концептуализировать мир и сопротивляется ей. Животное начало реагирует на окружающее более адекватно, чем рациональное, сформированное культурой. Эндрюс говорит себе:

Воннегут сохраняет в «Бойне номер пять» весь комплекс связанных с идеей мыслящего тела тематических линий, разработанных предыдущей литературой. Мировосприятие центрального героя романа Билли Пилигрима принципиальным образом меняется, когда он попадает на планету Тральфамадор, где благодаря инопланетянам «обретает» собственное тело, научившись ему радоваться:

Дух и материя становятся неразделимы. С этого момента Билли оставляет все попытки объяснить, т. е. сконструировать образ Вселенной. Человеческое измерение мира видится ему фиктивным. Пространственно-временная шкала оказывается всего лишь продуктом культуры, антропоморфным представлением, наброшенным на реальность. В сознании Билли предметы, явления, эпизоды жизни не выстраиваются в линейную последовательность. Причинно-следственная связь между ними также исчезает, жизнь перестает члениться на главные эпизоды и второстепенные. Это означает, что во взгляде на мир отсутствует принцип власти. Идея преодоления пространственно-временной шкалы остроумно передается в романе путешествием Билли Пилигрима во времени: персонаж то оказывается на войне, то снова становится маленьким, то вновь попадает на войну и т. д. Мгновения отрываются друг от друга. Все они развернуты как бы единовременно и все равноправны.